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孟嘗君身邊的人

2012年2月19日

從書架上抽下「古文觀止」,翻到了戰國策的文章「馮煖客孟嘗君」,不知不覺的讀了兩遍,抄了兩回。從來沒有想到,這一篇我在十歲的時候,從「國策精華」中讀到的文章,五十多年之後,居然如此讓我著迷。

過去也沒有特別的注意此文,只是依照小時讀過的印象,把重點放在馮煖這個人的色上。讀到他的有意傲慢,讀到他唱「長鋏歸來乎,食無魚」等等時,門人對他的反應,覺得也無不合理之處。只覺得他是一個怪人,很聰明,但是出之以佯狂。其他的就沒有再深入的想過。今天跟這一篇文章糾纏了一晚上,倒是真有一點心得。

文章寫得好,不應只是文辭而已,應該還有文義、人物、思想。文辭只是用辭,能做到倒也不難,文義包含辭義與結構,這一篇文章的工夫就可以看得出來。開頭看似平常,就像所有的文章一樣,先是一件件的表出:「齊人有馮煖者,貧乏不能自存,使人屬孟嘗君,願寄食門下。」而且,在與孟君對答時既然「無所好」又「無所能」,也就落個「食以草具」,實事理之必然。

然後就是一連串的「長鋏歸來乎」的情節,節節都表示此人之貪得無厭,一切只從自己的角度想,從不顧他人的眼光。如此發展到到底「不復歌」為止。事情也許就這麼樣的了結了,因為從此可以吃上孟君一輩子了,還能有什麼發展呢?孟嘗君門下食客三千,食有魚、出有車、親有所食者大不乏人,這也是其中之一而已,還能有什麼戲唱?是有,當然,應當好好的找一個機會報答才對,這也是事懂之平。可是事情發展卻反其道而行,馮煖這個人,「無所好」、「無所能」,白吃白喝白白的過好日子,已經讓人覺得不平了,卻闖了更大的禍,就是為主人收租,居然不但是一個租錢沒給收回來,還矯命把借券都給燒了,是整整一個封地,當然不會是小數目。他馬上就就回來報命,倒是一天的耽擱都沒有。但是這一件事是好脾氣的孟嘗君也有點受不了,但也只說了一句「諾,先生休矣。」用現在的言語來說,就是「好吧,那你就回房歇著吧!」

要是齊王沒有對孟嘗君有什麼動作,馮煖的故事也就完了。卻又奇峰突起,齊王對孟嘗君不放心,把他貶回原來的封地,這個時候,去年曾經受恩於馮煖的百姓都出來相迎,把孟嘗君當再生父母。此時,孟嘗君方才發現馮煖的高瞻遠矚。故事是到此,也非常好了,已把馮煖這個人的了不起作了交待,也非常的戲劇性,文章已經十分完整。所以,就是以孟嘗君所說「先生所為文市義者,乃今日見。」為結,就是一篇好文章。了不起的是往後的發展之描寫。此文描寫到馮的計謀之深,先是說了狡免三窟的話,然後自己受託到梁國去遊說梁王接納孟嘗君,然後又偷偷趕回來告訴孟嘗君萬萬不可接受梁王之邀。其間轉折,用字反而不如長鋏歸來那裡那麼多,情節壓縮得很緊。接著急轉直下,齊王追悔,馬上向孟嘗君道歉,並且,依孟嘗君所言,掩宗廟祭器供在孟嘗君的封地薛國,自此孟嘗君「為相數十年,無纖介之禍者,馮煖之計也。」

但是這個讀法忽略了兩點,一個就是沒有讀到馮煖為何要以那麼曲折的手段,才能輔佐孟嘗君的理由。一個是忽略了孟嘗君之所以能得到馮煖的輔佐,也是孟嘗君有過人之處的原因。

要注意到在描寫馮煖在眾賓客願意為孟嘗君收租時,孟嘗君其實認不出他是誰。馮煖是典型的懷其寶遁其世的人物。他為孟嘗君謀,其實,也是為己謀。在大家都為天下謀的時候,為君王謀的時候,這是一個為己謀的故事,這一點很不一樣。但是小不忍則亂大謀,以馮煖之小,必須步步為營,否則難免會有殺身之禍。他不可能有機會親自跟孟嘗君說你可能有一天會倒楣,齊王我看他也不是個好東西等等。他只有唱唱長鋏歸來乎,先得個自己的安穩。馮煖先自求多福,這是文章裡最為嫵媚之處。而馮煖其實不怎麼把其他的食有魚等等的門人放在眼中的,他認為自己應當過好日子,心裡一點也沒有不自在。後來,證實他一個人也真敵得過其他的三千門下客。這個人的自信,在文章裡表現得很有戲劇性,起先我們也都跟門人的感受差不多,到後來,卻不得不佩服他的老到與小心。

馮煖後來會矯命把借據給燒了,其來有自,他要不是有過長鋏歸來乎唱著唱著就能得到回應的經驗,他當然也不會去為他收租,又自作主張燒了借據。馮煖是謀定而後動的,但是,他非常懂得掌握機會。門下客一個願意承擔收租之事的都沒有,這正表現了大數的下客無非白白喝而已,吃力的事情誰也不想主動的來做。而孟嘗君後來受到齊王欺負,也未嘗不是門下客無所用之故。

更該注意的是馮煖只是小動作作了一點,沒有寫到他從此就在孟嘗君身邊成了大紅人整天忙來忙去等等。這就是馮煖最了不起的地方,他是以四兩撥千鈞的計謀,解決了孟嘗君一生的大問題。馮煖不是也不想作一個經世濟國之大才,他就是想過好日子,得其所該得,如此而已。

其實更該注意孟嘗君這個人,在此,一點也沒有把孟嘗君寫成一個豪富模樣的人,我們讀到的是他的安穩大度,容人而有禮。這是一位自古以來難得一見的好脾氣,而且,他絕不從壞處看人。人家把他擁有的借據都給燒了,他也吞得下去。孟嘗君的厚道溫和,是他能得到馮煖此人之重要因素。史上未說孟嘗君如何的了得,看來他也就是一位太平相國而已,能太平的過一輩子,全在於他的為人厚道與馮煖之助。他們二人如果沒有相遇,各人的命運就完全不同。

全文僅以陳述方式表達,對任何人的任何作為都無一字品評,這一點無論是寫史還是文學創作,都極不容易,卻極重要,不可忘記。

本文引自:亮軒筆記http://blog.roodo.com/kkma/archives/108819.html

文章剪報

王文興讀唐人傳奇

2011年11月10日

王文興 讀唐人傳奇                【聯合報2008.12╱王文興/主講 林國卿/記錄】
 
〈盧頊表姨〉
    洺州刺史盧頊表姨常畜一猧子,名花子,每加念焉。一旦而失,為人所斃。後數月,盧氏忽亡。冥間見判官姓李,乃謂曰:「夫人天命將盡,有人切論,當得重生一十二年。」拜謝而出,行長衢中,逢大宅,有麗人,侍婢十餘人,將游門屏,使人呼夫人入,謂曰:「夫人相識耶?」曰:「不省也。」麗人曰:「某即花子也。平生蒙不以獸畜之賤,常加育養。某今為李判官別室。昨所囑夫人者,即某也。冥司不俞其請,只加一紀,某潛以改十二年為二十,以報存育之恩。有頃李至,伏願白之本名,無為夫人之號,懇將力祈。」李逡巡而至,至別坐語笑,麗人首以圖乙改年白李。李將讓之,對曰:「妾平生受恩,以此申報,萬不獲一,料必無難之。」李欣然謂曰:「事則匪易。」感言請之切,遂許之。臨將別,謂夫人曰:「請收餘骸,為瘞埋之。骸在履信坊街之北牆,委糞之中。」夫人既蘇,驗而果在,遂以子禮葬之。後申謝於夢寐之間。後二十年,夫人乃亡也。 
(唐‧牛僧孺《玄怪錄》)

傳奇小說中的生與死是相通的

    這一篇唐人傳奇,不太出名。一般說到傳奇,都想到〈虯髯客傳〉、〈杜子春〉等等名篇,但是這篇〈盧頊表姨〉寫得好,可以當成研究的對象。

    開頭六個字「洺州刺史盧頊」,有名有姓有地點,人時地都寫上,增加了故事的可信度。刺史盧頊的表姨長年畜養了一隻小狗,名字叫「花子」,顯然是身上有好看的斑點,這稱呼讓人想到唐代與今天沒什麼兩樣,雖相隔一千多年,今天仍有稱狗為「小花」的。「每加念焉」意思是表姨對狗很好,隨時都關心牠。一天「花子」突然不見了,被人給殺了。

    很好看的一隻狗,被人殺了,從寫實的角度看,有道理嗎?寵物遭殺死,是否言過其實?在今天似乎不可能發生,寵物頂多是被偷走或賣掉,不可能一棒打死。但既然打死,一定有理由的,我們替牠想想什麼理由?顯然「花子」不守規矩,或許闖入別人家偷吃食物,或許吵到了睡眠中的醉漢,總之是觸怒了別人,慘遭打死。

    花子死後幾個月,表姨忽然死了,表姨的死太突然,也像沒什麼道理,但這故事乃屬於傳奇小說,傳奇的遭遇往往是奇特的,狗死不久,主人也死了,在傳奇小說中是可以如此巧合的。古代小說的生死,與現代小說的生死看法不同,現代小說的生死很重要,古代浪漫小說卻把生死當成只是一種變化。傳奇小說中的生與死是相通的,是陰陽相通,死了也許又會復活,與現實的死亡是不同的,所以這故事中,「忽亡」二字,是傳奇小說的普遍現象,不算不合理。

    盧頊表姨死後,在陰間見到了李姓判官。此處加上一個姓,也是為增加可信度,有名有位,比無姓無名更能說服讀者信其真。但是為何挑選「李姓」?李與狸音近,判官是狸貓,花子是狗,這是幽默的喜劇安排,這故事原本就是喜劇,有可能來個狸貓對照花狗。

 

對話寫得好
     判官告訴表姨,妳的命已將盡,但是有人懇切的替妳辯論爭取,於是再延長妳壽命十二年。表姨拜謝李判官離開官府,走到長巷,望見一座大宅,一位有錢有地位的麗人與十幾個婢女,正從門屏後走到大門。麗人叫人呼夫人進入大宅,二人見面後,說出下面一大段話。

    麗人問:「夫人認得我嗎?」夫人說:「不認識。」麗人說:「我就是花子。我平生短短幾年,妳並不把我當成低賤畜生來育養,我今天已經是李判官的姨太太,昨天李判官所說的替夫人求情延長壽命的就是我。但是冥司(應比判官職位高)不允許請求,只同意延長十二年的生命,我又偷偷把判決書上的十二年改為二十年,以報答妳的養育恩典。等一下李判官會來我這兒,但是我會說出妳的本名,總不能在他面前稱妳為夫人。我也一定盡力的祈求他。」

    這一番話,從「夫人相識耶?」一路走下來,幾句對話都寫得很好。

    開始的問答,「夫人相識耶?」「不識。」「某即花子」,一來一往有曲折,如果一起頭就說「我是花子」,就全無曲折了,一句變成三句,是寫作的好辦法,增加了曲折效果。這在舞台劇中運用最多,往往都是用問答句,吸引讀者、觀眾亟欲知道答案是什麼,於是一句一句的追問下去,不能停止。這就是這一句變成三句的好處。

主角性格描寫得好 

    其次,這一長段話,主角性格描寫得好。整句都是花子自說,一句一句透露出優美婉約的麗人言談,見其文如聞其聲。特別是「平生蒙不以獸畜之賤,常加育養」二句,表達了花子的性格,也看到了她想報恩的原因。

    麗人又說「有頃李至」,表示李判官不常來,等於是說這大宅子、眾多侍婢,都是特別為麗人安排的住所,並不是李判官的家,恐怕李夫人也不知道,就是今天所謂的金屋藏嬌,這是有趣的喜劇描寫,說出了陰間與陽間相同之處。

    不久李判官到了,與麗人到另外的地方談笑。「李逡巡而至,至別坐語笑」,這幾個字也是寫實筆法。他們二人是到另外一個房間去說說笑笑,盧頊表姨並不在場,也不知道他們的說話內容。

    說笑之間,花子提出要求了,「麗人首以圖乙改年白李」,這一句各種版本差異大,應以這個版本最為合理。這句子需要一字一字的解。「首」字的意思應不是「首先」,因為下句並無「後者」之句。所以這「首」字應該是「自首」,自己向李判官承認竄改公文,自首「圖乙改年」。「圖乙」是什麼意思?這公文上原來寫的是「十二」,她卻畫了一個「乙」符號,把兩個字顛倒成「二十」。所以這個「乙」字是個圖號,是修改上下字互調的圖形。全意就是「畫了一個乙符號,把年分更改了」,有的版本是「塗乙改年」,就沒這個版本好。最後「白李」二字,意即向李判官坦白說出來。

    李判官聽了花子坦白的話之後,「李將讓之」,李判官正想要譴責她,文章馬上接「對曰」二字。今兩人說話,對話的一定是花子,所以不用再提「花子對曰」,精省二字,也避免重複。花子說:「妾平生受恩,以此申報,萬不獲一,料必無難之。」語意是:「我平生受她恩典,以此(更改數字)報答她,還不及萬一呢,你不要刁難我嘛!」口氣完全像一個婉約嫵媚的女人。聽了這種女人聲調,李判官「欣然謂曰」,高興的笑著說:「事情不好辦喔!」顯然口氣已經鬆動了,花子講得很誠懇,李判官也就同意了。

    以上是李判官走進大宅後,花子表達請求的場景。雖然這是超現實的傳奇故事,卻具備相當現實的描寫。不妨從「李將讓之」讀起,看看其中有什麼現實描寫?「將讓之」之下,是二人對話,完全都像各自的口氣,對話心理也都像。心理與口氣都寫得像,就是寫實寫得好,它符合了真實生活。「料必無難之」,語調口氣尤其寫得好,寫出委婉耍賴的請求。另方面,「李欣然謂曰」事情不好做,卻答應硬著頭皮,違法去做。為何要說李判官「欣然」?這也是優良的心理描寫。因他聽了花子的耍賴撒嬌口氣後,心裡樂陶陶的,自是「欣然」。如果此處少了「欣然」,就顯得不逼真了。浪漫傳奇小說亦須顧及真實性,不可隨意為之。

可看成是偵探小說 

    從「臨將別」之後,故事進入第二部分。夫人即將回去,麗人向夫人說,她被打死之後,骨骸仍在履信坊街的北牆下,被扔進糞池裡去了。麗人說出遺骸的明確地點,請夫人幫忙收拾掩埋,這項請求也很合理,這是花子記掛的事,是在陽間時未處理完的事。餘骸地點當然只有花子知道,故事詳細描寫此一地點,更增加了可信度。餘骸被丟在糞池,也是寫實,寫出了殺花子的人的醜惡。夫人醒來,果然在所說地點找到了花子遺骸,並且以埋葬子女的喪禮掩埋了花子遺骸,後來花子在夢中答謝夫人,夫人又過了二十年才死去。 可以將以上這第二部分,看成是偵探小說。 

    前半部是浪漫的超寫實報恩故事,第二部分則是典型的偵探小說。閱讀偵探小說的過程,常會發問「為什麼」,「為什麼如此」?所以偵探小說需要許多的證據來前呼後應,最後所提出的答案,必須使前疑一一獲解。夫人果真找到遺骸,證明麗人所言不虛,故麗人果是花子轉世。此是偵探小說前呼後應證據之一。夫人埋葬遺骸後,花子又來夢中表達謝意,這又證明麗人即花子,此是第二個前後呼應的證明。第三個證明是,夫人果然在二十年後才死去,呼應了前面花子的「圖乙改年」,又證明麗人即花子,且花子確能報恩。偵探小說的關鍵問題也常問「Who done it?」是誰做的案子?那麼如今這件傳奇每一神怪都是花子做的,已都證明了出來。因此這第二部分稱為偵探小說應無疑義。  

 可界定為「巴洛克式小說」

    〈盧頊表姨〉整篇小說的感覺是華麗的,可以界定它為「巴洛克式小說」。閱讀時有什麼華麗的感覺?有哪些因素增加了華麗感?
 
一、詞藻華麗。狗稱為猧子,而不稱為狗或犬,即為一例。狗名稱為「花子」,視覺上也感覺華麗。
 
二、生活富裕、場面華麗。大宅與麗人侍婢的陣仗非同一般,相當的華麗。〈董永〉背景是貧窮的鄉村,這裡則是高官、麗人、華服。
 
三、死而復生。生死變化豐富也是華麗。
 
四、一人擁有兩種角色也是華麗。花子與麗人的兩個身分,西方文學稱為double identity,或double image,常寫一人兩角,如史帝文生的《化身博士》。
 
五、對話特別加工,心理描寫細膩,也顯示了華麗。
 
    整體說來,從麗人的角色,可以見到創作上的華麗,無論是性格心理、語言動作、服裝外表,都呈現出華麗的風格。
 
    再從「集體潛意識」(Collective Unconscious)來看這一篇小說,有哪些部分反映了這個概念?
 
    小說中令人難忘的是人類對畜犬的瞭解,這是人類與動物長期相處得到的理解。這篇小說把狗看成姬妾,看成麗人,不正是人類的一種潛意識願望嗎?從這個角度看,這篇小說可歸入下列兩種類型(genre):第一是可歸入心理小說,寫出人對畜犬的心理,把畜犬看成姬妾的心理。第二是動物小說,生動寫出了畜犬的性格——狡黠、嫵媚、無賴、忠義。寫動物小說,性格寫得生動是很重要的。
 
    這一篇小說當成心理小說或動物小說看,都是夠格的。從這兩個方向來欣賞,更可以在故事中找到關鍵句(key sentences)。麗人在冥間初遇夫人的場景,內有最重要的幾句話,即,謂曰:「夫人相識耶?」曰:「不省也。」麗人曰:「某即花子也。」讀到這句話時,可以感覺出在夫人眼裡,麗人一下是人,一下是狗,人像狗,狗像人,人狗難分。而且是從側面寫出,並非直接說出這種感覺,因此,這幾句話的喜劇成分很高。這幾句話最耐人尋味,它既是心理小說的雙重身分描寫,也表達出人類把畜犬當成姬妾的心理。而這幾句話也凸顯了動物與人之間的變形,變形故事在西方古代小說或現代小說中,都是常出現的主題。   
 
(本文節選自麥田出版社主辦的「王文興詩文慢讀六講」其中第三講,林國卿/記錄)

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當娼妓迸出真情──唐人筆記與傳奇裡的娼妓真情與假意

2011年11月5日

【文/張輝誠】

娼妓,很不好談;娼妓真情,尤為難說。

中國古典小說中的娼妓,有太多太多,但這些故事的起源,似乎可以追溯到唐代。唐代小說家特別熱好談論娼妓,甚至毫不避諱地讓娼妓躍升為小說中的女主角。何以故?這和唐朝科舉制度有關,因為唐朝科舉以進士為貴,主考詩賦,遂造就出唐代文人新樣貌,陳寅恪《元白詩箋證稿》說:「大抵放蕩而不拘禮法」、「此種社會階級重詞賦而不重經學,尚才華而不尚禮法,以故唐代進士科,為浮薄放蕩之徒所歸聚,與倡伎文學殊有關聯」。

並觀唐人筆記《教坊記》(一則)、《北里志》(十三則)和《太平廣記》(十二則)關於娼妓題材的紀錄,可發現載錄娼妓時特別著重於描述娼妓的色與藝,並且大多強調藝重於色,這當然是紀錄者為了自身文雅的預先考量,若說只單純重色而已,則流於與一般嫖客無異,於是對娼妓之色的描寫通常只是一筆輕輕帶過,諸如「殊色」、「甚麗」、「有風貌」、「風約合度」,或者全無一語道及,更甚者如《北里志》:「長妓曰萊兒,字蓬僊,貌不甚揚,齒不卑矣……」、「天水僊哥,……其姿容亦常常」,容貌只是平庸而已。然而對於娼妓之藝卻多所著墨,尤其看重詩才,因為擁有詩才方能與文士酬酢應對,如〈武昌妓〉能於眾人莫之能接續知州韋蟾所出聯「悲莫悲兮生別離,登山臨水送將歸」,而答以「武昌無限新栽柳,不見楊花撲面飛」。又如江淮名娼徐月英,才情卓越,有送人詩云:「惆悵人間萬事違,兩人同去一人歸,生憎平望亭中水,忍照鴛鴦相背飛」,還自己寫有詩集。詩才之外,娼妓當然還需要其他才藝,如「舉止風流」、「歌舞絕倫」、「談論風雅」、「利口巧言」、「善談謔」、「能歌令」、「為席糾」(酒令長)等等,以博取諸朝士之眷慕。至於侍寢陪宿之記載反倒一筆帶過,甚至全無一語道及,這與前述所謂藝重於色的取捨心態相同。

還值得關注的是,這些筆記作者喜歡在大談娼妓故事之餘,表明最終旨意全是為了訓誡,如孫棨《北里志》:「後之人可以作規者,當力制乎其所志,是不獨為風流之談,亦可垂誡勸之旨也。」《太平廣記.婦人四.附妓女》開篇也以太僕卿周皓至娼院為花柳之遊,一時血氣,攘臂格殺將軍高力士之子而亡命江湖的故事。可見娼妓處所一方面令人留戀不已,一方面乃是非之地,溫柔鄉中,變生不測,真是既吸引人又危機四伏。

然而與娼妓筆記有所不同的是,唐人傳奇中的娼妓故事女主角,無一不「情真意切,矢志不渝」。筆記記載重心大多在於妓女之才藝表現,僅有少數談及妓女真情,且大多注重對話內容,不重情節鋪陳。換言之,筆記大多著重在風花雪月的回憶與紀錄,通常表現側重在紀錄的主觀情意,但是娼妓傳奇卻非如此,它轉向以娼妓為主,進入娼妓的內心世界,並非僅止於男性的旁觀眼光,這樣的轉變,其關鍵處盡在娼妓的「情真意切,矢志不渝」上頭。

娼妓之所以要色藝絕倫、善談謔、談論風雅、利口巧言,全然是為了要討好客人,使文士們眷慕不已,經常留連光顧,娼妓在風塵中賣笑,討賺生活,恩情歡樂原在筵席上頃刻而終,逢唱作戲自是尋常慣技,當不得真,因此表面上情真意切、如膠似漆,實際上都是為了顧客囊中錢鈔,一旦阮囊羞澀,娼妓隨即翻臉不認人,此本其營生之道,無足為奇。然唐人筆記大多不曾載錄至此,魯迅《中國小說史略》即說這些筆記:「大率雜事瑣聞,並無條貫,不過偶弄筆墨,聊遣綺懷而已。」既是聊遣綺懷,自然關注不到此處。倒是傳奇〈李娃傳〉有出人意表的現實描繪,李娃先是利用機會勾引顧客上門,門開一扉,引發來往客人注意,待滎陽公子經過,「累眄於娃,娃回眸凝睇,情甚相慕」,立即展開眼神攻勢,日後滎陽公子眷戀難忘往扣其門,李娃又如何與鴇母用言語挑之,使之卸除倫理約束,「男女之際,大欲存焉。情茍相得,雖父母之命,不能制也。女子固陋,曷足以薦君子之枕蓆?」從此沉溺於此,日會娼優儕類,狎戲游宴,囊中盡空之後,賣駿馬,又賣家僮,終至一無所有,卻賴著不走,鴇母遂與李娃聯手密設「調虎離山」之計,逐出滎陽公子。風塵慣技可見一斑。其後改編〈李娃傳〉者,如元雜劇高文秀〈打瓦罐〉、石君寶〈李亞仙花酒曲江池〉、明代朱有燉《曲江池》、薛近袞《繡襦記》大多將李娃排除在謀劃人之外,成為和滎陽公子一樣同是受害者,讓李娃的形象自始至終都是維持情真意切,矢志不渝。這和唐傳奇〈李娃傳〉前半部情節重視現實的精神不同,端看李娃在發現滎陽公子流落街頭行乞時,決定收容之,鴇母反對,李娃斂容卻睇曰:「不然,此良家子也,當昔驅高車,持金裝,至某之室,不踰期而蕩盡。且互設詭計,捨而逐之,殆非人。」所謂「互設詭計」云云,可見李娃親自參與,翻臉不認,此本是風塵慣技,營生之道,實無可厚非。只是對讀者而者,這樣的形象對李娃著實不完美、甚至可惡,但反過來說,卻最真實。

娼妓能收拾缺乏情義的風塵慣技而完全發露真情,才是成為古典小說中娼妓女主角的主要原因。然而在小說故事中,一旦確立了娼妓真情實義的堅定角色,她必然得承受巨大壓力,鴇母迫之持續接客的壓力、確定對方真情得以結合的壓力、贖身脫籍的壓力、社會眼光的壓力、不能給情人過多壓力的壓力……,如此一來,娼妓勢必要成為一個強者,抵擋來自四面八方的壓力,自真情發動開始,甚至到面對死亡都得毫無畏懼。娼妓成為強者,若男主角也成為強者,兩相一拍即合,功德圓滿,則全然毫無戲劇效果可言。因此相對於娼妓而言,類型小說中的男主角大多疏於經濟、意志不堅、甚至違心變誓,一副不經世事天真浪漫的模樣。

〈李娃傳〉中的李娃計陷滎陽公子後,雪天重逢,忽發動真情,嚴詞反駁鴇母,並自贖其身(姥度其志不可奪,因許之),再輔助滎陽公子重新振作,一舉得名。非但是強者形象,更成為脆弱無助男性的拯救者。〈霍小玉傳〉中的霍小玉與李益約定八年歡好,然後各自男方另娶高門,女方剪髮披緇,後李益迫於母嚴違反誓言變心改娶,小玉悒怏成疾,李益避不見面,有黃衫豪客怒其薄行,挾而相見,小玉舉杯酬地唾罵之、咒怨之,長慟號哭數聲而絕。小玉形象非但情真意切,又敢愛敢恨,至死相報,李益相形之下反成了畏縮無能、逃避現實的人。〈楊娼傳〉中的楊娼為報帥甲之厚遇,送還餽贈,設奠自盡,視死如歸的情義,比起帥甲窘於應付悍妻的情況,來得堅強許多。

唐代傳奇作家開始決定娼妓作為結構完整的小說的女主角之後,不知不覺讓後代賡續其足跡,轉相承衍的寫作策略可以如此描繪:先行確定娼妓主角情真與否。絕大多選擇了真情娼妓為主角,極少數鎖定情偽娼妓,因為後者的發展頂多只是耍弄其風塵慣技乃至害人「亡生破產」的教化故事,前者卻能凸顯女主角在雙重弱勢(性別、階級)形象的強者面貌,自救救人,真情始終如一。一旦作家決定了這樣的女主角形象,像安上自動關關似的,男主角反倒成了天真浪漫、不經世事、沉溺留連的形象,相較女主角強者堅定形象,男主角儼然成了意志不堅的弱者姿態。一直要到娼妓贖身脫籍之後,引出門第觀念和社會異樣眼光壓力,男性的角色才可能會發生改變,如無改變,娼妓的真情便付諸流水、轉成泡影,若男主角翻轉成強者形象,則娼妓真情便得其所歸、兩相圓滿。

娼妓故事的小說鎖定了真情娼妓,極言娼妓能出淤泥而不染,薄情寡意場中反倒能情真意切,作者隱隱然都有「妓且如此,況常人乎」的喻意,這樣的「情真意切、矢至不渝」,常人尚難,況娼妓乎?也因此娼妓能不顧一切流露真情、從一而終也就格外使人訝異、好奇和嘆服──而這正也是娼妓小說之所以珍貴之處。

娼妓界的理想化身──李娃

李娃可說是娼妓界的理想化身,以及美好結局的深切盼望。她讓前途一片看好的滎陽公子,身陷妓院之中無法自拔,弄得身無分文,父子斷絕關係,最後還流落街頭行乞。但又奇蹟似的讓他重新振作、擢科第、得官職,修復父子關係如初,並且四個兒子皆為大官,兄弟姻媾皆為甲門,門庭之隆盛,當時罕有匹敵者。難怪白行簡在〈李娃傳〉最後寫到:「嗟乎,倡蕩之姬,節行如是,雖古先烈女,不能逾也。焉得不為之嘆息哉!」

比國文老師更內行

陳平原《中國散文小說史》曾從文學史角度考察唐人小說如何在魏晉志怪、志人傳統,別出新格,「以男女情事為中心的〈離魂記〉、〈任氏傳〉、〈李娃傳〉、〈鶯鶯傳〉、〈霍小玉傳〉、〈柳氏傳〉、〈柳毅傳〉等,前兩者猶帶志怪遺風,末兩則兼及俠義故事,中間三篇最能體現唐人之『小小情事,淒艷欲絕』」 ,並指出從六朝人神戀愛故事中,借仙女鬼女之欣然來歸,體現男性在天上與人間的無窮魅力;到唐人傳奇對喜新厭舊,勢利輕浮的負心郎的譴責,伴隨著小說中女性形象的日趨完美的,是「尤物」之說逐漸被拋棄。肯定女性的愛情追求,以及相關的自主與自尊,還有在「小小情事」中所體現的不在男性之下的才識與氣度──在個別作品中,女性甚至成了男性的拯救者。唐代小說家對待女性相對平等的態度,即便在整個中國文化史上,也都占有重要地位。

本文引自:http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_ART_ID=346481

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經典讀書會/夏曼.藍波安《冷海情深》

2011年5月31日

【文/紀大偉、吳岱穎、陳允元、陳欣禾】

「經典讀書會」,由紀大偉領銜主持,帶隊精讀解析當代文學經典,本月登場的是夏曼.藍波安的《冷海情深》。(編者)

中心,邊緣,更邊緣

紀大偉

我在一個不按牌理出牌的台灣文學研究所教「同志研究」,或許是台灣研究界的異數。但我還是心繫台灣本土,便在「同志研究」課堂指定閱讀夏曼.藍波安的《冷海情深》──難免又讓修課的同學跌破眼鏡。我的用意其實很簡單︰我本來就期待同志研究的新血也去關心其他弱勢族群文學,同時也希望原本不讀同志文學的學生也來試飲同志研究這瓶大吟釀。弱勢文學的文本和研究者,本來就該交叉對話,互相滋潤。

我們精讀中興大學台文所朱惠足教授比對蘭嶼作家夏曼.藍波安和西表島作家崎山多美。如果中國是中心,台灣是邊緣,那麼蘭嶼就是邊緣的邊緣。但西表島在哪裡,我們恐怕就不知道了──我們的無知,就表示西表島真的很邊緣。如果日本是中心,沖繩是邊緣,隸屬沖繩的西表島就是邊緣的邊緣。台灣面對大中國主義,而朱惠足指出,蘭嶼和西表島是「離島」,也都面對了「大島」國族主義(大島即台灣,沖繩)。

大島霸道,但離島人不能意氣用事,跟大島劃清界線。大島欺壓入侵離島,離島人卻要身段巧妙,跟大島斡旋,去大島爭取教育就業等等機會。離島人委曲求全,但這本來就是邊緣人的求生之道。

離島人的心情,在同志研究中並不陌生。如果異性戀生活圈是中心,是大國,那麼同性戀生活圈就是邊緣,是大島。在大島之外,還有離島︰如跨性別生活圈、身心障礙同志生活圈、愛滋同志生活圈等等。這些離島人士也只能委曲求全,去大島借把蔥,去大國借把米──要不然,離島的生活要怎麼過?

我的挪用閱讀(也是借蔥借米的動作)可能讓朱惠足和夏曼.藍波安錯愕,但我無意不敬,反而是要表示邊緣向邊緣學習的決心。

(作者為政治大學台文所助理教授,美國UCLA比較文學博士)

給大海一巴掌

吳岱穎

海洋,是包容,也是衝突。世界知名海洋科學家與探險家Sylvia Earle曾說她不吃魚,因為魚是朋友;她更呼籲大家不要吃鮪魚、旗魚、鯊魚這類食物鏈頂端的高階魚種──她質問,在陸地上,有誰吃獅子或老虎?相較另一位海洋冒險者夏曼.藍波安,以自己潛水射魚,與親族享用鮮魚為使命。兩種衝突的觀點,令人好奇。一邊是基於科學,站在國際海洋保育的最高點,向世人發聲;一邊則融入民俗,俯仰於傳統日常生活作息的底層,叩問族群靈魂。

保育,是對現代性的反省。在工業革命、科學至上的主導下,晚近對於漁業資源的管理,是利用「最大可持續產量」(Maximum Sustainable Yield, MSY)的數值模式,來計算人類可以從海裡捕捉多少魚。然而,如今過漁(overfishing)的情況普遍存在於各大洋,顯見這般管理方式是失敗的,也因此,各種輔助漁業管理的措施,包括對漁獲體長大小的限制、季節性關閉漁場、禁漁區與海洋保護區的劃設等,都是在彌補依據MSY所做的數量控管上之不足。

《冷海情深》中的夏曼.藍波安,不射手掌般大的魚,更目送大如自己靈魂般的朋友游向外海,充分融會了原住民的智慧及保育概念。小魚非但不具經濟效益,甚至將剝奪繁衍的機會,扼殺生態資源。大魚產卵較豐,對魚群數量的維持甚有貢獻,所以保護大魚乃是一種資源的永續經營。從傳統出發,由社區、地方或是部落發起的海洋資源管理(community-based management),正流行於國際之間:把海洋歸還給部落,以原住民之心,與海洋相處。比如在飛魚汛期,不獵取底棲魚群,提供休養生息的機會,即是達悟人的智慧。還給大海一巴掌(大的魚),放縱一下(大如)自己(的魚),小小忍一季,豐收連三季。

(作者為台灣大學海洋所碩士,美國杜克大學環境管理碩士)

門口的氣壓與水溫

陳允元

如果「部落回歸」是建立主體、克服「門口情境」的必要方式,夏曼.藍波安的《冷海情深》告訴我們,回歸者所面臨的內部壓力,並不下於身體試煉的嚴峻。1989年,夏曼毅然離開台灣,回到世居的島嶼,重新學習達悟的造船、潛水、射魚傳統,成為一個真正的「人」。孫大川曾說,「夏曼.藍波安恐怕是我們這一批人當中唯一通過『身體儀式』的人」。然而,當夏曼靠著毅力通過嚴苛的身體實踐,一步步讓海洋熟悉了他的氣味,並洗刷「漢化」污名,贏得族人的接納與尊重;這幾年刻意「失業」(棄絕貨幣經濟)的他,卻不斷受到母親與妻的責難:「你是海底獨夫,更是陸地上貪婪的懦夫」,要他遠離海洋,到台灣做工養家。其實,這種「不內不外」的尷尬不僅存在於原住民/漢人之間的語境轉換,更存在於部落內部。當外來的「惡靈」已無所不在,回歸者崇高聖潔充滿勇氣的回歸之路,會不會只是給至親帶來厄運的虛妄與孤行?

門口的氣壓與水溫,只有自己知道。

海洋廣闊深邃,凶險美麗。當競爭激烈的現代世界逐步淘汰一切不合時宜的動詞,變得破碎扁平;夏曼回到出生的島,把自己交付海洋:「幾年來,我已把自己的一些靈魂交給了海神,而心臟的跳動由自己來控制」。海洋,在漢人眼中無垠的「空間」(space),對夏曼及達悟人而言卻是一個安身立命的「地方」(place),洋流、潮汐、礁石、魚群都可辨識,彷彿有路;它是呼吸,是生活,是文明的起點;也是一個能獨處的、自我凝視的房間。

夏天,到花蓮豐濱的大港口部落參加豐年祭。搭上開往部落的巴士,裡面幾乎全是返鄉參加慶典的年輕人,神情雀躍。或許我們不能期待有太多人能與夏曼一樣,但這份回家的心意,便已值得珍惜。

在彎彎長長漆黑無燈的海岸公路,巴士裡的年輕人在想著什麼呢?

(作者為政治大學台文所博士生,曾獲第五屆林榮三文學獎散文首獎)

夢想的界線

陳欣禾

相隔十三年,《冷海情深》於2010年深情再版,當年,夏曼.藍波安不僅以此書為台灣文學開啟了海洋書寫的新視界,也寫下了原住民族對自身文化的認同及返鄉的甘苦。今日看來,夏曼.藍波安的舊作不顯陳腐,反是清新可人,在都市生活中那躁鬱、紛亂、糾結的窒息氣氛之中,他提供了人們逃脫的可能性;在扭曲、變形的文學實驗室之外,他以質樸、乾淨的文字開引了一股清流。

《冷海情深》中的海是無情的、冷冽的,變化多端、充滿凶險,連最具經驗的獵魚人都會感到恐懼,但捧讀此書之際卻讓人感到溫暖,因著其中有作者的熱情在字裡行間繞行,帶著我們躍入海中,感受女人魚、男人魚、老人魚……魚族與魚槍交會時鮮血的溫度,體會生命與海洋最自然純真的一面。

夏曼.藍波安在書中再現了島嶼原初生活型態,與世界貨幣經濟體系的矛盾與摩擦。族人、雙親、妻子、兒女,他們認同而讚許這個從台灣島歸來的達悟人。夏曼.藍波安是滿載鮮魚而回的漁人,但他同時也是不聽雙親勸阻、罔顧妻兒需求的獵人,無懼於黑夜與惡靈、無懼於禁忌與詛咒,他總是像熱戀中的男子般奔向大海的懷抱。

妖嬈的海洋,深深吸引著這個急欲擺脫「退化」惡名的男子,一次次地潛水射魚。榮譽與成就感的背後,卻籠罩著意恐遲歸的家人,以及捉襟見肘的經濟窘境。在父母妻兒的聲聲叨念中,我們不禁懷疑:這個高知識分子在轉身追尋達悟族精神的路途中,是否遺落了些什麼?他想要作一個「優質的神經病人」,抑或一個「劣質的正常人」?家庭、文化、經濟、傳統、文明……孰重誰輕?在夏曼.藍波安的文字裡,我們徜徉、悠游、並且思考夢想的界線。

(作者為政治大學台文所碩士生)

【完整內容請見《聯合文學》五月號319期】

文章引自:http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_MAIN_ID=97&f_SUB_ID=239&f_ART_ID=316817

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蔣勳──提點生活中的真與美

2011年5月9日

聯合文學 2011/05/03

〈恆久的滋味〉一文收錄於康熹版高中國文課本第一冊第十二課。全文回憶母親帶領作者開啟了豐富的感官旅程,體驗五味雜陳的味覺以及人生。最終並提點出一種樸素平淡的滋味,融合了現世靜好的祈願,化成比其他味覺來得更恆久而悠遠的滋味。

【文/何瑄、許芳綺】

課文簡介

〈恆久的滋味〉一文收錄於康熹版高中國文課本第一冊第十二課。全文回憶母親帶領作者開啟了豐富的感官旅程,體驗五味雜陳的味覺以及人生。最終並提點出一種樸素平淡的滋味,融合了現世靜好的祈願,化成比其他味覺來得更恆久而悠遠的滋味。

Q.〈恆久的滋味〉文末,您曾表示:記憶裡最不能忘記的滋味都從母親的菜飯裡學來。何以父親缺席於您的味覺記憶當中呢?

A.我並非缺乏對父親的記憶,只是我更容易感受到母親的影響。母親會把文學中荒謬怪異的部分與生活結合在一起,比如她炒空心菜,就講《封神榜》中「比干挖心」那一段故事。她帶我進入感覺世界中,包括味覺和聽覺,而這對孩子而言是相當迷人的。父親則是非常理性,他永遠會問你:「功課做了沒有?這次考第幾名?」可是我在文中想強調的是感官經驗,而非理性的部分。

我對母親的眷戀是這樣一種感官經驗:小時候我一定要握著母親擦乳的手巾,嗅聞母親的氣味才能入睡。我相信現在人們的感官記憶依然深刻,而我這篇文章就是想喚醒下一代對味覺、嗅覺各方面的記憶。因為好的作家可以透過文章呼喚讀者的記憶,讓孩子表達自己的記憶。

Q.您的散文抒情唯美,藝術評論底蘊深厚,飽具學養,然而短篇小說集《因為孤獨的緣故》卻顯得冷峻疏離,尖銳嘲諷社會與人性的荒謬,不知您對此的看法為何?

A.就某種層面來看,我覺得每個人都是精神分裂者,面對不同的人會表現出不同的一面。我在東海大學當了七年的系主任,表面上我可以合宜地與他人交際,實際上我並不喜歡行政工作,也不喜歡這種必須時時注意外觀與禮貌的偽裝生活,因此我總是在教務會議上寫小說,用來對抗不滿意的現實,這是《因為孤獨的緣故》的創作初衷。

達利一直畫人拉開身體的抽屜看自己。我自己保有幾個抽屜,沒有全部打開,拉開自己的抽屜其實是個困難的挑戰。我非常喜歡法國存在主義思想家沙特與西蒙.波娃,兩人終生未婚,卻保持同居生活,並忠實記錄生命中與他人的幾段感情關係,我很欽佩他們敢於這樣審視真實的自我。我在痛苦不堪的時候創作《因為孤獨的緣故》,這是當時我最私密的快樂。

Q.您從藝術家的角度出發,非常重視個體的重要性,強調人應該活出自我;但另一方面,您出生在一個傳統的家庭,在《孤獨六講》一書中也提到,台灣社會至今仍深受儒家文化影響,不注重個人的隱私。您是否曾感受過這兩種對立思想的矛盾與衝突?又是如何從中找到一個平衡點呢?

A.佛洛依德提出潛意識理論,我認為這理論可以對應於創作。儒家文化直到今天都還具有很強的影響力,可是古代就已出現顛覆傳統的文本,如《封神榜》就是一部跳脫儒家傳統的小說,裡頭有一段寫商紂王囚禁周文王,為了測試文王對自己是否忠心,紂王殺害文王的長子伯邑考,用他的肉做成餡餅來試探文王,文王吃下後,紂王認為他忠心便釋放了他。而這位非常儒家的文王回到周國附近時,想起兒子便嘔吐,結果吐出的三個肉餅變成兔子跳走了。直到現在我都覺得《封神榜》這部小說非常驚人,文本裡碰觸到潛意識的東西,或者是人性最底層的部分。我們把教育變得理性化、儒家導向,但是在民間的祭典裡,處處展現出鬼魅的、不可言說的力量。這其實在文化中都相當重要,創作正是從中找到力量。

Q.在《天地有大美》一書中,您曾經提到生活中處處都存在著美。那麼,是否可以談一下「醜惡」這個概念呢?

A.美學裡沒有醜惡。美學是一個範圍。Aesthetic,意思是「感覺學」,我們順著日譯翻成「美學」是翻錯了。感覺學裡,所有的感覺都是美的,所以當我們講美醜的時候完全誤解美學。我們講的美很可能是梵谷在割耳朵的狀態,是對抗自己存活的意志力。老子已經說過:「天下皆知美之為美,斯惡已。」大家都認同的美,已經近乎庸俗。「痛」是美,我們可能在現實生活裡可能不喜歡「痛」,但「痛」在文學及藝術中是極重要的事。文學上,《紅樓夢》裡林黛玉是「痛」的典範;音樂上,柴可夫斯基的《悲愴交響曲》亦是如此。教育裡如果害怕孩子痛,孩子遲早是不能存活的。回到美學的本質,美學其實具有強韌的生命力,像是法國的殘酷劇場,你看見時覺得那慘不忍睹,但它是真實的,挑戰感官的極限性。

Q.您非常喜歡托爾斯泰的《藝術論》,對美術系的學生來說,這是一本必讀的經典嗎?

A.有些人讀托爾斯泰的《藝術論》,可能會覺得有些偏頗之處,如他說貝多芬、華格納的音樂比不上村婦的歌聲。但托爾斯泰感動我的地方正是他努力追尋並實踐真理的熱忱,以及他真切的自我懺悔。要完整了解托爾斯泰這種轉變的思想,還應該閱讀他的長篇小說《復活》,這部小說只比《藝術論》晚一年出版,但兩部作品的精神思想非常接近,強調以「善」作為美的基礎,充滿道德反省、贖罪與實踐。我會喜歡托爾斯泰,或許也和我的生長時代有關,我的學生畢業時,我都會送他們《藝術論》與《復活》這兩本書,現在的孩子生活比較輕鬆,我想讀一些沉重的書對他們是有益的。

Q.您強調體驗人生、活出自我,跳脫固定生活的藩籬,可否由此談談您的日常生活呢?

A.我大病以後的復健生活完全都是醫生規定的。現在每天要走一萬步以上,偶爾走到兩萬步,晚上打打太極拳。可能因為白天都在運動,現在睡眠更好了,比以前睡得更晚了點。我現在專心照顧身體,生活是前所未有的空閒,唯養生而已。

每談必問

Q.求學過程中影響最深的師友?

A.我的高中英文老師,陳映真先生的作品以及他身為作家的風範對我產生很大的影響。他早期的作品具有烏托邦式的想法,再加上他那受過英美文學及日文的訓練後所創造出來的獨特文體,都使我著迷,像是〈我的弟弟康雄〉、〈鄉村教師〉等。而我曾聽一位日本教授談論陳映真,他說,陳映真先生的日文甚至比他這位日本人還要好。

Q.求學過程中印象最深的一篇課文?

A.我其實很喜歡國文課。但那個年代的課文在政治的考量下,充斥著一種偉大感、一種虛無的悲壯,像是文天祥的〈正氣歌〉、林覺民〈與妻訣別書〉,甚至音樂課唱的是岳飛的〈滿江紅〉。而教科書對人們的影響深遠,直至今天仍根深柢固在我們的血液裡,像雲門舞集的《薪傳》也與此相關。我以為這樣單一的趨向性過於強烈,教科書應該要更審慎,因為它會影響到這個孩子的取向。而教科書裡的文學不應該過於單一,類別應該再多一點,最好能讓學生感受到不同文體的差別。

Q.成為課本作家之後的感覺?

A.我認為教材選文應該多元化,如有出版社詢問我的文章是否能夠作為教材,我都會同意。但我不喜歡我的文章變成考題,因為狹窄的考試制度需要讓學生拿分數,而這跟沒有分數的文學創作是有衝突的。我曾看過《孤獨六講》的考題,我和學生說,我不會寫。四選一的題目,我卻覺得每個選項都可以。這對學生有什麼幫助呢?我以前看見法國老師帶學生去看馬諦斯的畫,讓學生自由表述感想、看法,老師自己從頭到尾沒有說一句話。我覺得台灣的教育制度應該要努力朝這個方向發展,給年輕人更多的思考空間。

受訪作家簡介
蔣勳
1947年生於西安,幼時定居台北。高中受教於陳映真,大學畢業後赴法留學,返國後曾於大學任教。其文學及書畫創作並行不悖,同時致力於美學教育,其獨到的見解獲得廣大的回響。著有詩集、小說、散文、藝術評論多種。新近著作有《欲愛書》經典版、《破解莫內》等。

本文作者簡介
何瑄
1986年生,現就讀政治大學斯拉夫語文學研究所。曾獲道南文學獎、青年文學創作數位化作品入選、全國學生文學獎決選入圍、林語堂文學獎決審入圍,現為耕莘青年寫作會成員。

許芳綺
1986年生,景美女中,國立彰化師範大學國文學系畢業。現為耕莘青年寫作會成員。得過幾個文學獎。讀書寫字,努力過生活。

文章引自:http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_MAIN_ID=97&f_SUB_ID=239&f_ART_ID=313391

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他們在島嶼寫作:文學大師記錄片

2011年4月12日

他們在島嶼寫作:文學大師記錄片   2011/03月號 印刻文學/提供【楊照/文】

一、

那是一個特殊的時代,因而產生了特殊的文學。或許應該說,那是一個特殊的時代,因緣際會文學在其中扮演了特殊的角色,以是創造了不同的、深刻的文學意義。

那是一個離亂的時代,離亂是那個時代最突出的性質。長達十幾年連續且愈來愈絕望的離亂經驗,鋪在那個時代的底層。先是中日戰爭,接著擴大為世界大戰,大戰結束立刻又引發內戰,內戰中,許多青年跟隨潰敗的國民政府,到了台灣。

到了一個陌生的海島上,遠離了家園,更遠離了原本的親族、地域社會紐帶。海島是離亂的終點,卻又不是。是終點,因為無處可以再退了,海島的背後,只有汪汪無垠的太平洋。不是終點,因為對岸的解放軍還是可能打過來,帶來不堪想像的變化。

離亂帶來雙重的心理壓力。離亂中的人最需要安慰,最需要有可以信任可以依靠的人在身邊;然而離亂卻同時將大家從可以信任可以依靠的人身邊拉走,更糟的,那樣的離亂情境使得任何人與人之間的緊密聯繫,都被投以懷疑、敵意的眼光。

風聲鶴唳下的國民黨,眼睛裡看出去,任何一個自主發展的組織,都像是共產黨的地下祕密單位;任何一點對於前途惶惑的表達,都一定會打擊民心士氣。這樣叫那些孤零零又不知明天在哪裡的人要怎麼辦?

幸好,還有文藝這麼一條曲曲折折的小路。國民黨檢討大陸挫敗時,認定了共產黨的思想工作,尤其是運用文藝媒介影響青年這一塊,是個關鍵。延伸的推論當然是應該在「反共基地」加強文藝戰鬥,擴張的文藝政策,讓來到台灣的青年,有了一點喘息的空間。

他們可以藉由文藝,尤其是文學,來打造新的人際紐帶。文藝、文學是相對安全的結社理由,而且文藝、文學能夠在人與人之間產生特別緊密的連結。

那個時代產生的文學社團,很難用今天的概念來理解。五○年代的詩社,六○年代的文學雜誌,其內在同人同志精神,有著驚人的強度。那樣的文學同人,幾乎就是參與其間諸人的首要關係。他們沒有家庭、他們沒有親族、他們沒有從小一起長大的朋友。這些原生性更強、聯繫更緊密的關係,隨著戰爭離亂都斷掉了,而且無望恢復,於是衍生性的興趣團體,就變成了他們僅有的核心關係了。

今天我們的「同人」、同好團體,是眾多關係中的一環,和這些眾多關係並置並存,互相重疊也互相競爭。「同人」之外,我們有家庭、有親戚、有同學、有同事、有朋友,但對於許多五○年代開始寫詩的青年來說,除了軍中同袍,詩社的「同人」就是他們關係的一切。

他們在那裡找到依賴,在那裡彼此摸索表達情感的方式,在那裡互相扶持一起成長。底層最根本的,自然是一種相濡以沫的需求,不過文學給了這種需求特別有利的發抒,倒過來,這種需求也給了文學創作特別有利的刺激。

因為是文學,所以他們能夠摸索、嘗試打造出一種新的語言,專門因應他們現實存在狀態而來的語言。他們需要一種語言,一方面可以傳遞惶惶恐懼、混亂不安、前途茫茫感受,另一方面卻又不會被扣上「打擊民心士氣」、「傳播失敗主義思想」帽子。這種潛意識的需要,配合互相的影響,他們開始向詩的語言,相對模糊凝重的語言偏斜,而且很快又在所有的詩的流派中,找到了「超現實主義」為其認同對象,不是偶然。

他們進一步相濡以沫的互動中,開創自己的感情結構。儘管用的是白話中文,又積極吸收模仿西洋的語法,然而現成的中文或外語中,都沒有可以確切對應到他們特殊情緒表達需求的成分,他們靠著討論文學,靠著徹夜聊天,靠著密集書信往返,更靠著不斷書寫及反覆交換作品,讓一顆被時代折磨得空洞枯萎的心靈,慢慢飽實,成就自我。

這些飽實的心靈,寫出了飽實的文學作品。貧乏壓抑的環境下,台灣五○、六○年代的文學,卻意外地傑出,經歷幾十年光陰移異,依然閃耀著動人的光彩。

這樣一代文學作者,這樣一種特殊的時代背景,值得記錄,需要記錄。

 

二、

林海音、周夢蝶、余光中、鄭愁予、王文興、楊牧,六位作家基本上都屬於這個時代,或者該說,他們都是在那個時代氣氛包圍下,完成了自我文學理念的尋找,並且打造了文學與生命的密實關係。

他們的作品,繼續流傳,從來沒有真正消失過。現在的讀者不需花費太多的力氣,都可以找得到他們的作品,甚至不需經過刻意的安排探詢,也可能在各種情況下遭遇他們的作品。

那,為什麼要替他們拍紀錄片?紀錄片所要記錄的究竟是什麼?擴大一點問:紀錄片所要成就的究竟是什麼?

首先,要記錄塑造他們文學根源的那個時代。讓讀者感受到:我們讀到的一首詩、一段札記、一篇小說,其實不過是他們生命關懷映照下的產物,作品底下有人,人的底下,有其他的人,有許多同輩生命交錯組構成的豐厚襯墊。

讀那一代作家作品,這種襯墊的還原呈現,格外要緊。讀今天青壯代作者,他們生存的條件與境遇,和我們基本相同,我們很可以單純運用自然的同理心去接近他們所要表達的文學意念。但若是以這種態度,不經提醒不經準備地去讀五○、六○年代成形的作家,我們必定會錯失他們作品中內在最重要的訊息,將我們想當然耳的以為,當成是他們作品的意義。我們將讀不到讓他們痛、讓他們悲、讓他們喜、讓他們迷的真正人間情感。我們讀了,卻沒有讀到。

還有,今天青壯代作者,文學是他們諸多日常活動中的一部分,一小部分。不在意不理解他們是什麼樣的人,過什麼樣的日子,對進入他們的作品,不會是那麼龐大的阻礙。

那一代的作家,文學是他們安身立命的根本,文學是他們探索乃至於證成自己是個什麼人的根據,不知道他們是什麼樣的人,也就無從掌握他們作品了。

紀錄片要做、可以做的,是透過人來鋪織時代,又回過頭來用時代剪出清楚的人影輪廓。人與時代辨證互相詮釋,彼此燭照,給作品一個可以安放的意義位置。

 

三、

六個作者,對文學同等專注癡迷,卻發展了和文學完全不同的生命關係。

我們必須知道王文興創作之「慢」,才能了解為什麼唯有「慢」是閱讀王文興作品的基本方法。「慢」意味著不只是速度,更是專注的條件,「慢」讓我們靜下來追究,文字為什麼如此組構;「慢」讓我們幽微思索,文字轉達的情感的來龍去脈。客觀的文字擺在那裡,卻會因為主觀的閱讀速度,而顯現不同厚度的生命經驗。

「慢」也不是一個抽象的速度概念,可以在影像記錄中具體化。知道王文興一個小時寫二十個字是一回事,從記錄畫面中看到他反覆近乎暴力地和形成小說作品的每一個字掙扎,是另一回事。王文興不只是一個和你我不一樣的怪人,他是一個怪得有其充分道理的人。他的道理,逼我們反省自己視之為正常的「快」。

楊牧用半世紀持續不斷寫出的詩,建構了一個與現實生活平行存在的浪漫宇宙。在那個宇宙中,存在著各種角色各種聲音,而每一個角色都比一般現實的人有著敏銳十倍百倍的感官,察覺最細微的光影挪移,登載最飄渺的心緒跳躍;每一個聲音都構成一種獨特的節奏,音樂之前的音樂,幾乎沒有一個雜音,沒有一個草率失誤的雜音。

和他建構起的浪漫宇宙相比,現實如此不純粹,充滿了粗疏大意。要能夠讓楊牧的作品把我們帶入那更純粹,表面平和卻又含藏內在驚悸力量的世界裡,我們可以先看到楊牧如何沉靜地、安穩地排除現實的干擾,所有的戲劇、一切的爆裂轉折都從生活中消退,只存在於他所閱讀及所創造的文學裡。我們驀地明白了:現實的平板與詩的浪濤洶湧,非但不矛盾,而且還是最理所當然的一體兩面。

 

四、

鄭愁予是「抒情浪子」的原型。在他早期代表詩作中,近乎神奇地將歷史悲劇的離散與無家可歸,改寫成一種生命自我選擇的喜劇。無法停留在一個定點、一個關係、甚至一個記憶上的人,他浪遊來去,那無著的生活方式,正是抒情歌唱的前提。或者說,他沒有其他可以依恃,只剩下抒情的歌唱,因而使得他的歌唱分外動人。

追溯鄭愁予的經驗過程,看到他曾經看到的海港,異國的街道,我們逐漸接近了那浪子原型的來由。在鏡頭上,他自在地進入各種不同環境中,更重要的,自在地進入不同人的生活中,又自在地抽離,他和環境之間,他和別人的生活之間,似乎並不存在絕對的界線,他總是在又不在。我們親眼目睹他這樣獨特的存在形式,飄忽卻溫柔,溫暖卻疏離,於是我們進一步體會了,那些浪子的歌唱,不是語言遊戲,而是鄭愁予提供給一個離散時代的難得藥方,只有具備他那樣存在情調的人,才有辦法提供的藥方。像是余光中的詩中寫過的句子:「我是一個民歌手/我的歌是一帖涼涼的藥/敷在多少傷口上」(〈民歌手〉)。

余光中在紀錄片中的主要形象,不是民歌手,而是「壯遊者」,從西方浪漫主義汲取養分,從另外一個方向,轉化了歷史悲劇帶來的命運。「壯遊」的背後,是從宗教背景中昇起的「朝聖」(Pilgrimage)概念。求取救贖,就應該選擇一個遠方的聖地,下定決心,忍受折磨,堅決勇敢地朝聖地前去。聖地目標固然重要,路途中所經歷的考驗,最痛苦最恐怖的考驗,同等重要、甚至更加重要。經過了「朝聖」考驗,人於是蛻變成忠誠合格的基督信徒。

這樣一個概念,到了浪漫主義時代,化而為拜倫筆下哈洛德的經歷。他的「朝聖」乃是對於各種歷史與自然奇觀的巡禮,去到非常的地方嘗試非常的感官刺激,於是一個平庸的青年,成長化身而為生命豐沛滿溢的詩人。是之為「壯遊」迷人的浪漫價值。

余光中用詩把離散「壯遊化」了。面對不得已的家國傷痛,他既不逃避也不無奈哀嚎,而是予以個人私我化,成為自己的考驗。必得走過這些考驗,人才成長為詩人,用詩將這些經驗固定凝結下來,予其普遍與永恆的意義。

 

五、

周夢蝶曾經是台北最美麗的街景,武昌街上一方小小的書攤,攤上擺了各種詩刊詩集。詩人坐在攤前,以其生命姿態和那些書相呼應,卻又和賣書的生意保持若即若離,在亦不在的關係。熙來攘往的人群當然還是多的是為名而來、為利而往的,但在那一條街上,可以確定總還有些人不為名也不為利,為了詩與文學來來往往。

我們看到,並且因而相信了,一種詩人生命的可能性。他們活在俗世間,但俗世真正的意義卻在於鍛鍊各種透視拒絕的方法。詩人建構起自己的「孤獨國」來,然而弔詭地,「孤獨國」真的不是為了隔絕獨居而打造的,「孤獨國」是為了引領所有夜中不能寐的寂寞靈魂而寫的,讓他們得以從忍受寂寞襲擊到享受孤獨的洞見。

周夢蝶以詩為那個時代龐大的寂寞思考,將感官的痛苦轉化為透亮的說理,那亮光刺著眼睛,使人不得不在亮光前遮起眼來,於是在遮眼的瞬間,看見了自己內在某種原本不以為我們可以看得見的風景。

林海音則曾經是台北最溫暖的陽光中心。坐鎮在《聯合報副刊》,《純文學》雜誌與出版的背後,不斷地送出關懷鼓勵,讓原本不知道自己是作者的人,知道了原來自己是個作者;讓原本不確定文學和自己有多緊密關係的人,領悟了文學竟是自己活下去最大的動力。

編輯是文學的拓荒者,又是文學的守護者,守護著所開發出來的,又不斷越過已經耕耘的田地邊界,探入更廣大的荒野。編輯每天打開信件,閱讀一篇篇寄到手上的作品,放下作品,拿出信紙,開始寫一封封的信,聯繫作者,將所有作者攏入一張大網中,大家彼此連結,結成了文學的社群。

林海音代替了許多青年永遠見不到了的母親。給他們一個以文字文學包圍環抱的家庭,給他們許多心靈的兄弟姊妹,對抗那個離散時代尖刻的寒冷。

 

六、

記錄本身就是一種詮釋。尤其是面對一個已經逝去的時代,面對眾多即將消失的記憶。

選擇記錄在那樣的時代中浮現的作家與作品,是一個清楚的立場。那個不一樣的時代,從不同生命體驗中產生的文學,不應該用今天現實想當然耳的方式,草率地閱讀。那樣文學被擺放回其創作者的具體人生觀照中,我們領會其珍奇影響,看到了那些我們自己永遠寫不出來,卻可以和他們同悲同喜的獨特內容。...(未完,更多內容請見《印刻文學生活誌》91期三月號)

文章引自:http://www.sudu.cc/front/bin/ftdetail.phtml?Part=3070000091&Seq=72781

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他們在島嶼寫作──當代文學心靈的紀錄

2011年4月12日

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透過瞭解作家,可以更瞭解作品?細究其實不然。西方最偉大的文學中,寫史詩的荷馬,有沒有這個人都存疑。莎士比亞的劇本,也很多人懷疑到底是誰寫的。在中國,誰又真的認識施耐庵、吳承恩?正因為作者不詳,所以作品可以容納的解讀越豐富。

 

探尋靈感運作的奧秘

到底是「作品不屬於作者」,還是「頌其詩、讀其書,不知其人,可乎?」──兩種說法其實並不矛盾。固然,我們可以不知設計師是誰,一樣欣賞金字塔或麥田圈;不知創造者是誰,一樣讚嘆一朵無名的小花或一牆塗鴉。但是,人的好奇心是無窮的。面對有名有姓的創作,我們難免會想要探究,曹雪芹和賈寶玉,有幾許異同;莫札特到底是玩世不恭的唐喬凡尼,還是純情的塔米諾王子;而梵谷困窘的生活,又是如何讓色彩燃燒。因為這都關乎創造的奧秘。

然而奧秘是不可能被揭露的,因為連創作者自己也不盡瞭解。瘂弦說詩的靈感「夜半來,天明去」,不可捉摸;商禽往往在散步時得詩,但多少人天天在走詩人的同一條山路,怎麼卻一無所獲?畢卡索曾應法國導演克魯索(Henri-Georges Clouzot)之邀,在鏡頭前作畫,完成曠世奇片《畢卡索的秘密》(Le mystère Picasso , 1956)。但看過的人,又何曾真能理解畢卡索的秘密?

所有對於創作者的研究、傳記,都試圖將現實和作品連接起來,無論是凸顯其間有多少雷同的類比、或是有多大反差的對照。我們渴望知道那精心雕琢的作品背後,是由怎樣無法精雕細琢的人生所餵養。在好奇心底下,書迷跟流行歌手的粉絲其實沒有兩樣。只是八卦雜誌無法滿足我們,我們需要深入作家的靈魂,探看靈感是如何作用的。

 

撐竿一跳紀錄片

或許,會喜愛文學、藝術的人,都有某種懶。懶得去實地體驗、理解,而希望得到別人整理好的精彩結論。但是一旦得到了,又會有點不平:為何我體驗不到,或明明體驗到卻說不出口,作家、藝術家卻能從容道出。他們到底有什麼三頭六臂?對作者的好奇,油然而生。知道他們如何歷經千辛萬苦,十年一劍,彷彿就可以寬慰自己的無能。

紀錄片就在這裡撐竿一跳,越過了藝術品,直抵作家本身、及其所取材的現實。紀錄片的長處,不是文字所能為的深度論述,而是人物、空間、聲音與光影的魔法。不可能鉅細靡遺照顧作家的每一面向,或深入每一部作品,而必須在有限的時間內,展佈這位作家生命與作品交織出最讓人難忘的片羽吉光。有點像黃粱一夢,只不過,紀錄片通常開始於夢醒之時。這是紀錄片無可避免的宿命──它只能是追挽真實的手勢,而無法真的捕捉到當下的真實。我們無法回到英子在城南玩耍的時代,只能目睹今日景物全非的北京。無法重睹五陵年少、意氣風發的余光中,只能面會一位和藹的睿智老人。紀錄片於是更像在遺址上搭建神殿,透過本人與親友的追述,重新詮釋──而非再現──某個逝去的時空。

在夢醒後釋夢,影像的能耐,自然和文字的詮釋,大相逕庭。文字只能敘述想像,影像卻可以呈現真實。這是藝術紀錄片最誘人的地方。作者的現身說法,無論如何比演員的扮演,有說服力得多。然而同時,作家不是演員,有時演自己還不見得演得好,尤其在攝影機的「脅迫」下,不自覺的武裝,在所難免。紀錄片的成敗,於是也在於導演能否誘導作家「入戲」,讓原本分離的昨日之我與今日之我,可以在鏡頭前合體。所以紀錄片的拍攝無法急就章,有夠多時間與被拍攝的對象相處,才能建立彼此的默契,讓對方放下心防,袒露出不假遮掩的本色,甚至願意進入、回到那個創作時的內在自我中去。有時,合作還不夠,必須像精彩的辯論一樣,你來我往,相互角力,才能激發「對手」的實力。所以,之於對象的「尊重」,對一部紀錄片而言,往往是不夠的。導演採取的高度,往往決定了對手回應的高度,也決定了影片的高度。

 

影像如何呼應文風

去年朱全斌、韓良露為陳映真拍攝的紀錄片《聖與罪:陳映真文學與人生救贖》,以精準的觀點和精緻的製作,為文學家紀錄片樹立了一道標竿。今年由行人出版/目宿媒體規畫的「他們在島嶼寫作」六部紀錄片,又是企圖不凡的一次試驗,為六位不同風格的作家:林海音、周夢蝶、余光中、鄭愁予、楊牧、王文興,做了深入的採訪與紀錄。有了時間、有了周全的前期規劃、有了深具企圖心的導演、有了作家的配合,萬事具備,我們就可能期待,窺見靈感出現的奇蹟。一整個時代最具影響力的文學聲音,能不能透過影像,讓我們親炙?

這六部影片普遍採用了大量的訪談(作家本身、親友、評論者、後輩粉絲……)、時代的歷史影像、作家行止的實地探訪、以及作品的再現──再現方式則從誦讀、劇場演出、到動畫,不一而足。這些並不脫一般傳記紀錄片的典型手法,但由於拍攝者長期深耕,敘事與觀點也獨具隻眼,質感和一般報導影片,遂有了明顯的差別。

其中最困難的,應該是林海音的紀錄片《兩地》。林先生已經過世,導演楊力州大量採用作家從前返回北京城南的影像資料,對照現今作家女兒夏祖麗重訪故地的影像,重重回溯,建立起多層次的真實感。更令人驚豔的,是以橫幅捲軸方式敘述呈現的動畫小說,比起《城南舊事》的電影版更為巧妙動人。

最難以影像詮釋的文學世界,則應該是楊牧。楊牧的日常生活相當規律,文字則相應地收斂婉約。詩人幼時出身花蓮的印刷廠,大半生隱身學院,人世的驚濤如在隔岸。曾經激烈的文體開拓,在創作長流中難免為其抒情本質所掩。導演溫知儀《朝向一首詩的完成》以詩般影像回應楊牧的內在世界,佐以戲劇場景模擬作家兒時難忘的片刻時光。詩人讀詩的聲音不時轉化為後輩詩人、與導演自身讀詩的聲音,幽微的美感差異,在其間次第浮現。

對於余光中這樣一位「著作等身」的多面向文人,導演陳懷恩大膽地採取他年輕時期的文章〈逍遙遊〉作為主軸,一方面細數作家的畢生經歷和風格變遷,一方面真實拍攝作家到大陸遊覽、與在高雄定居的各種情景,兩相對照,「逍遙」心魂自然貫穿其間。與上追李杜的壯志相比,詩人日常隨機的幽默,更加可愛,也更能凸顯文如其人的達觀與從容。導演迴避了作家在文壇論戰的爭議事端,聚焦於生活與景致,優雅而層次豐富的攝影,也呼應了作家文字的流麗。

相較之下,陳傳興記述鄭愁予的《如霧起時》,顯得別有用心。除了刻畫詩人自幼的顛沛流浪,也藉著從大陸、台灣、到美國的意外人生歷程,張譜出時代的脈絡。大量的歷史影像回顧,為這位大眾印象中的抒情詩人,挖掘出豐富的生命底蘊。抒情詩行和畫面時而協調、時而衝撞,例如以閱兵隊伍對比詩的撿字排版,拿夜市叫賣對照詩的優雅聲韻,詩與現實的意義彼此更為豁顯,可說是不著痕跡「夾議夾敘」的傑作。

林靖傑《尋找背海的人》透過新生代小說家伊格言的眼光為引,拍攝王文興。王文興的特立獨行,舉世罕見。他提倡「精讀」、身體力行「慢寫」,而極度自然主義風格的語言追求,竟成就最為突兀費解的小說文體。導演先以法國譯者對作家生平與時代的介紹開頭,讓觀眾意識到他們即將面對一位舉世崇敬的人物,然後再穿插動畫、表演,表現不同時期作品的片段。動畫筆觸鮮明,相當能呼應王文興處處設障的文筆;舞台演出的《家變》又近乎表現主義般強烈,思古地重現了紀州庵故居的生活空間。

更令人震撼的是,片中以監視攝影機的角度,偷窺般拍攝到王文興的創作過程。王文興多次自述他喜以筆在稿紙上打拍子、畫曲線,然後再以文字「翻譯」其音樂節奏與畫面線條的獨特創作方式。然而,在影像紀錄下,那苦思的狀態顯得何等激動、暴烈,令人震怖。那似乎是作家自己也無從意識的一個深淵,藉著寫作才得以釋放出來。

這種十分內在的創作儀式紀錄,確是可遇不可求的,卻真能表現文學既神秘又珍貴的質素。作家苦行僧般為創作而活在獨特的狀態裡,無論是周夢蝶與王文興的儉樸、余光中與鄭愁予的浪遊,或是家人貼心呵護楊牧午睡的習慣,都是一種視創作比生活更重要的執著。林海音在風聲鶴唳的年代,為了鼓勵年輕作家,不惜風險刊登她喜愛的篇章,則更是將傳述別人的創作,視為比自身安危更重要的信念。這幾位「為人作嫁」的導演們苦心孤詣,諒必也有著同樣的信念,才能完成一批當代創作心靈的深刻紀錄。

優秀的紀錄片就如同嘔心瀝血的文學創作,必須以生命灌溉,無法急就章。這些深耕的文學風景是台灣的寶藏,但當然是不夠的。有太多名單可以加進來,被探究、被傳述。這應當是文建會、國藝會、與公共電視未來共同的任務。

                                                                     文訊雜誌2011年3月號

文章引自:鴻鴻部落格http://blog.chinatimes.com/hhung/archive/2011/03/16/626042.html

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冷眼與熱中──儒林與《儒林外史》

2011年3月26日

2011/03/25

f_1298953293172儒林這個詞,大約屬司馬遷《史記》一篇〈儒林列傳〉最具代表,指的是研究、實踐、傳承儒家經典與思想的眾多人物,這篇列傳從孔子七十弟子開始敘起,一路講到漢武帝朝的董仲舒(及子孫、弟子),「儒」者眾多猶如樹「林」一般。

 

 

張輝誠/文】

儒林這個詞,大約屬司馬遷《史記》一篇〈儒林列傳〉最具代表,指的是研究、實踐、傳承儒家經典與思想的眾多人物,這篇列傳從孔子七十弟子開始敘起,一路講到漢武帝朝的董仲舒(及子孫、弟子),「儒」者眾多猶如樹「林」一般。不過儒林這個詞,到了清初吳敬梓手中,寫成《儒林外史》,範圍就擴大許多,指的已經是所有讀書人,並且只說外史,因為正史所記錄的重大人物、事件、言論,它通通不談,只管談不起眼的人、事、話語,這些當然都進不了史官眉下,卻讓小說家津津樂道、夸夸其談,並且願意細細編寫,主要原因就是這裡頭有太多意味深長的東西,值得慢慢說講與咀嚼。

讀中學時,不免讀到〈王冕的少年時代〉與〈范進中舉〉,這兩篇分別出自《儒林外史》第一回及第三回。倘若我們有機會再多閱讀一下,就會知道原來王冕並沒有因為能畫得幾筆沒骨花卉而逍遙終身,雖然他毫無作官意願,但卻老被徵聘當官,以至於一逃再逃,最後只得隱姓埋名隱居終老於會稽山中。至於范進中舉之後,開心到失心瘋,被丈人胡屠戶打了一巴掌方才痊癒,原來窮困到必須賣家中生蛋母雞的窘境不再,反倒許多人來奉承他,有送田產、送店房,也有來投身為僕的,好容易搬到人家送的新屋內,范進的老媽媽小心叮嚀僕人:「不要弄壞了別人東西!」僕人回答她:「這都是你老人家的!」老人家笑道:「我家怎的有這些東西?」僕人又跟她說:「怎麼不是?連我們這些人都是你老太太家的!」老媽媽聽了,把細瓷碗蓋和銀鑲的杯盤,逐一看了一遍,哈哈大笑:「這都是我的了!」然後往後一倒,──居然登時,樂,死了。這些情節,中學課本礙於篇幅,都沒能添入,可惜之至,因為這些個地方都滋味的不得了。

說到滋味,有個人便很值得提一提,匡迥,字超人,他從第十五回底出場,一路擔任主角到第二十回下場,整整五回,在前十五回奔來跑去串上串下的眾多人物中算是份量頗重的腳色,因為像范進這樣特出形象的人也不過才占一回半。匡超人究竟是個怎樣角色值得這樣大書特書?原來他先因家寒無力讀書,跟著賣柴朋友到杭州城記賬,朋友消折本錢,他也回家不得,流落在杭州拆字維生,遇上八股時文選家馬靜資助,得以返回故里,侍奉雙親,盡心盡力,人稱孝子。但這個孝子一有機會混進「名士」、「舉業」與「官場」場中,竟在名利場內完全扭曲其樸實善良本性,成為一個惹人厭的壞蛋。原來匡迥在故鄉取得秀才後,重回杭州遇上杭州名士,學會寫詩,也裝起名士模樣,為了餬口也下海操選時文,更因友人潘保正之故,一起假造文書、擔任槍手冒名頂替考秀才,大賺黑心錢;至此他已經完全不是當初孝親謙和的匡孝子,成了自大、忘恩、負義、違法之人。匡超人的漫天狂語在書中是很醒目的段子,他是這樣吹噓自己:「此五省讀書的人,……都在書案上,香火蠟燭,供著『先儒匡子之神位』。」竟無知到給自個兒安上了人死後才會派上的「先儒」名諱,其淺薄可想而知。匡超人之所以變成如此,當然與馬靜在無意中灌輸他錯誤的觀念有關,「人生世上,除了這事(舉業),就沒有第二件可以出頭。……只要有本事進了學,中了舉人、進士,即刻就榮宗耀祖。」也就是說一切皆以舉業為重,啥事都可以不用理睬,這種偏差的人生觀正是吳敬梓藉以嘲諷當時一切以舉業為重的眾多士子,即使一個本質良善的孝子都難逃其扭曲變惡、逐步墮落。

牛浦郎,則是另一個值得說說的人物,他出現在二十回底,直到二十四回上半下場,喜歡讀點書,但慣於扯謊、偷人錢財,偷了詩人牛布衣兩本遺集,發現酬酢往返的都是當朝顯貴,遂自想:「可見只要會做兩句詩,並不要進學中舉,就可以同這些老爺們往來,何等榮耀!」便將自己改名牛布衣,將詩集占為己有,冒充名士,開始吹起牛皮生涯。尚未大吹特吹之前,倒是先遇上了自稱大詩人的牛瑤。這牛瑤帶著牛浦郎,一路炫耀,卻處處出醜,大觀樓內遇上一個戴方巾的人,牛瑤便向牛浦郎說:「這是我二十年拜盟的老弟兄,常在大衙門裡共事的王義安老先生,快來叩見!」再對王義安說:「我和你還是那年在齊大老爺衙門裡相別,直到而今。」王義安道:「哪個齊大老爺?」牛瑤道:「便是做九門提督的了。」王義安道:「齊大老爺待我兩個人,是沒得說的了!」兩人正講得天花亂墜,只見兩個戴方巾的秀才走來,一眼看見王義安,一個道:「這不是豐家巷婊子家掌櫃的烏龜王義安?」另一個道:「怎麼不是他?他怎敢戴方巾在這裡胡鬧!」走上前,不由分說,扯掉方巾,劈臉就是一個大嘴巴,打的烏龜跪在地下磕頭如搗蒜。我們這時方才領悟,原來這牛瑤會的不是什麼大衙門裡的人物,竟是個王八烏龜,牛皮吹得也忒漫天膨脹了。牛浦郎學人走的正是這條假名士之路,貪名好名,只巴望著倚仗功名官場之人,藉此驕人傲人罷了。

再有一個人也值得說說,出現在二十四回到二十六回之間,鮑文卿,是個戲子,明代屬賤民,但他一切作為比起任何人都來得知節守份、有情有意,他敬重受參劾的向鼎知縣,特地在按察使主子面前求情,只為了從小便習唱向知縣所做曲子,直誇他是大才子大名士。向知縣後來逃過彈劾,得知內情後,特地封了五百兩銀子要謝他,鮑文卿卻一釐也不肯接受。此後向知縣高升,半途再次相遇,特邀入衙相伴,衙門裡的書辦得知兩人交情深厚便極其奉承,請他關說幾句,事成之後奉上五百兩。舉「口」之勞這麼好賺的事,猜猜鮑文卿是怎麼答著,他說:「我是個老戲子,乃下賤之人,蒙太老爺抬舉,叫到衙門裡來,我是何等之人,敢在太老爺跟前說情?……」幾句話說得書辦毛骨悚然。結果鮑文卿在衙中一年多,竟未曾說過半字人情。這樣人物對比書中其他各式各樣官場人物、讀書士子、皂囉衙吏,但凡有機會可以上下其手、瞞天過海、暗渡陳倉者,無不想盡辦法扮神弄鬼、塗抹裝飾,藉以中飽私囊、大賺一筆。一個賤民階級能做到有所不為,就很能對比那些無所不為、斯文掃地的狼狽了。

第三十一回末出現的杜儀,字少卿,則是全書最重要的關鍵人物,如果對照清人程晉芳〈吳敬梓傳〉,說吳敬梓是「襲父祖業,有二萬餘金,素不習治生,性復豪上,遇貧即施,偕文士輩往還,傾酒歌呼,窮日夜,不數年而產盡矣。」竟就是杜儀的翻版,也就是說吳敬梓把自己寫進了《儒林外史》,他和杜儀都慷慨豪爽,樂於助人,左右遠近得知皆來打秋風、刮錢財,他們也不甚計較,終至弄盡家產,過著一貧如洗的生活。他們才華洋溢,具秀才身分,卻終身不應鄉舉、不赴科考,並且疾恨時文士如讎敵。因此讀書人頗以他們為戒,桌上寫著「不可學天長(縣)杜儀」。就在大家都替他們惋惜,好心相勸:「老弟,你這些上好的基業,可惜棄了!」杜儀,不,是吳敬梓,這樣回答:「我而今在這裡,有山川朋友之樂,倒也住慣了。不瞞您說,我愚弟也無甚麼嗜好,夫妻們帶著幾個兒子,布衣蔬食,心裡淡然。」真是好一個心裡淡然!唯有心裡淡然,才能真正「冷眼」看穿功名場中、富貴域內的各種「熱中」人情樣貌,也才能真正看清扭曲人性各種光怪陸離的變態,更能看透功名富貴的起滅無定、轉瞬一空的無常,當然,也就更能看盡幾百年來深受八股科舉制度桎梏下的種種士子醜態與官場惡貌。

這樣我們才能知道,明清兩代八股文科舉制度之下,儒林這個詞的集體象徵,已經不是傳習儒家經典的儒者,更不是詩文涵養時代下的名士,儒林已經被科舉輾壓得不成人樣,他們像罐頭裡的魚,擠得醜態百出、寒愴不堪,如果想要當一個完整的、健康的人,只有毅然離開制度、拒絕功名富貴,像王冕、杜儀、吳敬梓一樣,但即使如此,身影看似瀟灑,但其中仍有大悲哀存在,因為真正儒者是「邦有道,穀;邦無道,穀,恥也」,治世出仕,亂世隱遯,讀書人最後選擇了不走向功名,可偏偏生又不逢亂世,他們究竟抗拒著什麼,不過就是一個晉升的制度,那個制度,恰恰就是一道道扭曲人性的漩渦。

他們最終選擇跳開漩渦,不過大多數人並不跳開,他們不願抗拒、無能抗拒,甚至甘心情願跳入其中,無法自拔。正因為如此,有人冷眼旁觀,有人熱中其間,所以就有了活生生的《儒林外史》。

名篇摘錄
對於舉業一往情深,執迷不已的人,首推馬靜,他分析歷代舉業發展史,非常有趣:「舉業二字,是從古及今人人必要做的。就如孔子生在春秋時候,那時用『言揚行舉』做官;故孔子只講得個『言寡尤,行寡悔,祿在其中』,這便是孔子的舉業。講到戰國時,以遊說做官;所以孟子歷說齊梁,這便是孟子的舉業。到漢朝用『賢良方正』開科;所以公孫弘、董仲舒,舉賢良方正,這便是漢人的舉業。到唐朝用詩賦取士;他們若講孔孟的話,就沒有官做了,所以唐人都會作幾句詩,這便是唐人的舉業。到宋朝又好了,都用的是些理學的人做官;所以程朱就講理學,這便是宋人的舉業。到本朝用文章取士,這是極好的法則。就是夫子在而今,也要念文章,做舉業,斷不講那『言寡尤,行寡悔』的話。何也?就日日講究『言寡尤,行寡悔』,哪個給你官做?孔子的道也就不行了。」馬靜這段話最大的問題,就是他只在乎能否當官,完全不在乎考些什麼,換句話說,他根本不思考制度本身的問題,他只在乎制度能夠得到的好處,這也正是他和杜少卿(或者說是吳敬梓)最大的差異所在。

比國文老師更內行
《儒林外史》的主題是什麼?據清乾隆元年閑齋老人(學者多認為此人就是吳敬梓)的序:「其書以功名富貴為一篇之骨,有心豔功名富貴而媚人下人者,有倚仗功名富貴而驕人傲人者,有假託無意功名富貴自以為高,被人看破恥笑者,終乃以辭卻功名富貴,品地最上一層,為中流砥柱。」可知全書乃環繞「功名富貴」而寫,功名富貴的獵取捷徑卻是透過「舉業」,明朝禮部議定取士之法是:三年一科,用五經、四書、八股文。吳氏在書中透過王冕一語道破這個制度的問題:「這個法卻定的不好!將來讀書人既有此一條榮身之路,把那文行出處都看得輕了。」王冕這段話,指出經書的核心問題,經書除了拿來研究、考試之外,最重要的是拿來修身治國平天下,但八股文卻讓經學只墮落成文字之間的安排、推敲與講究。

作者簡介         張輝誠
1973年生於雲林縣,原籍江西黎川。自幼於雲林鄉間長大,虎尾高中畢業後,資賦優異保送台灣師大國文學系,後又就讀國研所,目前為博士班研究生,同時亦任教於台北市立中山女高。作品曾獲時報文學獎、梁實秋文學獎、全國學生文學獎等。著有散文集《離別賦》、《相忘於江湖》、《我的心肝阿母》。 

【完整內容請見《聯合文學》三月號317期;訂閱聯合文學電子版

文章引自:http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_MAIN_ID=97&f_SUB_ID=239&f_ART_ID=304628

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衛星重現 300年前郁永河足跡

2010年12月14日

          【2010/12/14 聯合報╱記者李承宇/台北報導】@ http://udn.com/

  「由淡水入港…水道甚隘,入門,水忽廣,漶為大湖,渺無涯涘。」三百多年前,清朝人郁永河來台北採硫,第一眼看到的是一片大湖。現在,中央大學和中研院團隊透過衛星影像,模擬出當年台北湖的情景,讓現代人也能看到三百年前台灣第一位探險家—郁永河眼底的風光。

  郁永河一六九七年從廈門渡海到台南安平,坐牛車沿台灣西岸北上到淡水、北投一帶,在台灣共待了九個多月。他後來把這段期間在台灣的見聞寫成「裨海紀遊」一書,是研究台灣史地極重要的文獻。

  中大太空遙測中心副教授張中白說,中大近年每年都會出版衛星影像月曆,半年前與中研院GIS專題中心腦力激盪,明年該以什麼為月曆主題。中研院史語所研究員范毅軍拋出了利用衛星影像呈現郁永河足跡的點子。

  張中白說,坊間已經有「裨海紀遊」的地圖,但郁永河所到地點的位置精確度都不高。他形容古地圖多半很「寫意」,沒有現代地圖的座標經緯度,地名位置只是大概標示,要在利用法國SPOT衛星高解析度的圖像上呈現,是技術上最困難的地方。

  不過他很有信心表示,這次製作出來的郁永河足跡衛星影像,是目前最精確的。他們根據郁永河遊記中,每天在什麼地方做了什麼事,考證文字記載、還原清朝使用的度量單位,「我們把郁永河的足跡在地圖上拉到最對的位置」。

  張中白解釋台北湖的成因,是由於郁永河抵台三年前的一場地震造成,「但是在一七四一年的古地圖中已經看不到了」。當時並非整個台北盆地都是一片汪洋,而是在今天蘆洲、三重、新莊,以及關渡、士林一帶沒入水中。張中白說,現在關渡水鳥保護區的沼澤,應是當年台北湖的遺跡。

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為了重現郁永河當年看到的台北大湖,研究團隊在最新衛星影像上模擬出當時可能的情境。圖/中央大學提供

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科技vs.古書 衛星影像重現300年前台灣

2010年12月14日

    2010-12-14   中國時報   李宗祐/台北報導

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▲國立中央大學13日舉行「文人之筆.衛星之眼─遇見三百年前的台彎,民國百年衛星影像月曆」記者會,策劃人中央大學副教授張中白(左起)、主任秘書曹恆光、中研院專案經理李玉亭,手拿結合百年前遊記所訴的合成衛星影像,讓民眾一睹三百年年前的台灣地貌。(許正宏攝)

  以現代衛星科技詮釋,三百年前古書中的台北盆地,不是遼闊平原,而是片汪洋大湖!中央大學與中央研究院合作,利用衛星影像重現三百年前古籍《裨海紀遊》記載福建省府幕僚郁永河跨海渡台,再坐牛車沿著台灣西岸大縱走探採硫礦路線圖,古今對照呈現台灣過去三百多年的滄海桑田。

  中央大學和中研院並把這項跨界合作成果,製作成建國百年衛星影像月曆,分送給教育及學術相關單位。中央大學太空及遙測研究中心副教授張中白指出,這本月曆是研製團隊利用法國史巴特五號衛星在二○○九年一整年從太空軌道拍攝下傳的台灣地面影像,剪輯出沒有被雲遮住的部分套疊而成,製作時間長達半年。研製團隊最大的挑戰是如何把《裨海紀遊》在三百年前對台灣各地地理景觀和風土民情的文字描述,從現代衛星影像找出正確位置呈現出來。

  張中白表示,《裨海紀遊》是清朝福建省府幕僚郁永河撰寫記錄他在一六九七年奉命到台灣探採硫礦製作火藥,領軍從廈門搭船在台南安平登陸後,從四月七日坐「笨車」(二輪牛車)沿著台灣西岸大縱走,歷經十天終於抵達淡水、北投,在當地開採硫礦九個月期間的所見所聞。研製團隊根據他描述在什麼時間經過那些地方,利用衛星影像重現他在三百多年前的台灣西岸大縱走冒險歷程。

  張中白指出,學術界對於透過《裨海紀遊》詮釋台灣三百多年的歷史文化,仍有諸多不同見解,這次透過衛星影像古今對照,讓許多問題找到更有科學根據的註解。例如郁永河從安平登陸後,為什麼捨近求遠、繞路北上?原來是三百多年前古台南因倒風內海形成潟湖,台南「佳里興」(現在的佳里)到「鐵線橋溪」之間多是不易通行的沼澤與溼地,地形阻隔讓郁永河不得不坐牛車繞道而行。

  張中白表示,《裨海紀遊》記載,郁永河當年到達台北盆地時,看到的不是今日的遼闊平原,而是片汪洋大湖。同行的張大向他解釋,「台北大湖」原本並不存在,而是一六九四年發生大地震後形成的堰塞湖。研製團隊在百年衛星影像月曆中,特地根據《裨海紀遊》描述,利用衛星影像重建三百多年前「台北大湖」原貌,更讓人有滄海桑田的唏噓。

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