賴和-相思 by 鬥熱鬧走唱隊
2011年5月29日
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蔣勳──提點生活中的真與美
2011年5月9日
聯合文學 2011/05/03
〈恆久的滋味〉一文收錄於康熹版高中國文課本第一冊第十二課。全文回憶母親帶領作者開啟了豐富的感官旅程，體驗五味雜陳的味覺以及人生。最終並提點出一種樸素平淡的滋味，融合了現世靜好的祈願，化成比其他味覺來得更恆久而悠遠的滋味。
【文／何瑄、許芳綺】
●課文簡介
〈恆久的滋味〉一文收錄於康熹版高中國文課本第一冊第十二課。全文回憶母親帶領作者開啟了豐富的感官旅程，體驗五味雜陳的味覺以及人生。最終並提點出一種樸素平淡的滋味，融合了現世靜好的祈願，化成比其他味覺來得更恆久而悠遠的滋味。
Q.〈恆久的滋味〉文末，您曾表示：記憶裡最不能忘記的滋味都從母親的菜飯裡學來。何以父親缺席於您的味覺記憶當中呢？
A.我並非缺乏對父親的記憶，只是我更容易感受到母親的影響。母親會把文學中荒謬怪異的部分與生活結合在一起，比如她炒空心菜，就講《封神榜》中「比干挖心」那一段故事。她帶我進入感覺世界中，包括味覺和聽覺，而這對孩子而言是相當迷人的。父親則是非常理性，他永遠會問你：「功課做了沒有？這次考第幾名？」可是我在文中想強調的是感官經驗，而非理性的部分。
我對母親的眷戀是這樣一種感官經驗：小時候我一定要握著母親擦乳的手巾，嗅聞母親的氣味才能入睡。我相信現在人們的感官記憶依然深刻，而我這篇文章就是想喚醒下一代對味覺、嗅覺各方面的記憶。因為好的作家可以透過文章呼喚讀者的記憶，讓孩子表達自己的記憶。
Q.您的散文抒情唯美，藝術評論底蘊深厚，飽具學養，然而短篇小說集《因為孤獨的緣故》卻顯得冷峻疏離，尖銳嘲諷社會與人性的荒謬，不知您對此的看法為何？
A.就某種層面來看，我覺得每個人都是精神分裂者，面對不同的人會表現出不同的一面。我在東海大學當了七年的系主任，表面上我可以合宜地與他人交際，實際上我並不喜歡行政工作，也不喜歡這種必須時時注意外觀與禮貌的偽裝生活，因此我總是在教務會議上寫小說，用來對抗不滿意的現實，這是《因為孤獨的緣故》的創作初衷。
達利一直畫人拉開身體的抽屜看自己。我自己保有幾個抽屜，沒有全部打開，拉開自己的抽屜其實是個困難的挑戰。我非常喜歡法國存在主義思想家沙特與西蒙．波娃，兩人終生未婚，卻保持同居生活，並忠實記錄生命中與他人的幾段感情關係，我很欽佩他們敢於這樣審視真實的自我。我在痛苦不堪的時候創作《因為孤獨的緣故》，這是當時我最私密的快樂。
Q.您從藝術家的角度出發，非常重視個體的重要性，強調人應該活出自我；但另一方面，您出生在一個傳統的家庭，在《孤獨六講》一書中也提到，台灣社會至今仍深受儒家文化影響，不注重個人的隱私。您是否曾感受過這兩種對立思想的矛盾與衝突？又是如何從中找到一個平衡點呢？
A.佛洛依德提出潛意識理論，我認為這理論可以對應於創作。儒家文化直到今天都還具有很強的影響力，可是古代就已出現顛覆傳統的文本，如《封神榜》就是一部跳脫儒家傳統的小說，裡頭有一段寫商紂王囚禁周文王，為了測試文王對自己是否忠心，紂王殺害文王的長子伯邑考，用他的肉做成餡餅來試探文王，文王吃下後，紂王認為他忠心便釋放了他。而這位非常儒家的文王回到周國附近時，想起兒子便嘔吐，結果吐出的三個肉餅變成兔子跳走了。直到現在我都覺得《封神榜》這部小說非常驚人，文本裡碰觸到潛意識的東西，或者是人性最底層的部分。我們把教育變得理性化、儒家導向，但是在民間的祭典裡，處處展現出鬼魅的、不可言說的力量。這其實在文化中都相當重要，創作正是從中找到力量。
Q.在《天地有大美》一書中，您曾經提到生活中處處都存在著美。那麼，是否可以談一下「醜惡」這個概念呢？
A.美學裡沒有醜惡。美學是一個範圍。Aesthetic，意思是「感覺學」，我們順著日譯翻成「美學」是翻錯了。感覺學裡，所有的感覺都是美的，所以當我們講美醜的時候完全誤解美學。我們講的美很可能是梵谷在割耳朵的狀態，是對抗自己存活的意志力。老子已經說過：「天下皆知美之為美，斯惡已。」大家都認同的美，已經近乎庸俗。「痛」是美，我們可能在現實生活裡可能不喜歡「痛」，但「痛」在文學及藝術中是極重要的事。文學上，《紅樓夢》裡林黛玉是「痛」的典範；音樂上，柴可夫斯基的《悲愴交響曲》亦是如此。教育裡如果害怕孩子痛，孩子遲早是不能存活的。回到美學的本質，美學其實具有強韌的生命力，像是法國的殘酷劇場，你看見時覺得那慘不忍睹，但它是真實的，挑戰感官的極限性。
Q.您非常喜歡托爾斯泰的《藝術論》，對美術系的學生來說，這是一本必讀的經典嗎？
A.有些人讀托爾斯泰的《藝術論》，可能會覺得有些偏頗之處，如他說貝多芬、華格納的音樂比不上村婦的歌聲。但托爾斯泰感動我的地方正是他努力追尋並實踐真理的熱忱，以及他真切的自我懺悔。要完整了解托爾斯泰這種轉變的思想，還應該閱讀他的長篇小說《復活》，這部小說只比《藝術論》晚一年出版，但兩部作品的精神思想非常接近，強調以「善」作為美的基礎，充滿道德反省、贖罪與實踐。我會喜歡托爾斯泰，或許也和我的生長時代有關，我的學生畢業時，我都會送他們《藝術論》與《復活》這兩本書，現在的孩子生活比較輕鬆，我想讀一些沉重的書對他們是有益的。
Q.您強調體驗人生、活出自我，跳脫固定生活的藩籬，可否由此談談您的日常生活呢？
A.我大病以後的復健生活完全都是醫生規定的。現在每天要走一萬步以上，偶爾走到兩萬步，晚上打打太極拳。可能因為白天都在運動，現在睡眠更好了，比以前睡得更晚了點。我現在專心照顧身體，生活是前所未有的空閒，唯養生而已。
●每談必問
Q.求學過程中影響最深的師友？
A.我的高中英文老師，陳映真先生的作品以及他身為作家的風範對我產生很大的影響。他早期的作品具有烏托邦式的想法，再加上他那受過英美文學及日文的訓練後所創造出來的獨特文體，都使我著迷，像是〈我的弟弟康雄〉、〈鄉村教師〉等。而我曾聽一位日本教授談論陳映真，他說，陳映真先生的日文甚至比他這位日本人還要好。
Q.求學過程中印象最深的一篇課文？
A.我其實很喜歡國文課。但那個年代的課文在政治的考量下，充斥著一種偉大感、一種虛無的悲壯，像是文天祥的〈正氣歌〉、林覺民〈與妻訣別書〉，甚至音樂課唱的是岳飛的〈滿江紅〉。而教科書對人們的影響深遠，直至今天仍根深柢固在我們的血液裡，像雲門舞集的《薪傳》也與此相關。我以為這樣單一的趨向性過於強烈，教科書應該要更審慎，因為它會影響到這個孩子的取向。而教科書裡的文學不應該過於單一，類別應該再多一點，最好能讓學生感受到不同文體的差別。
Q.成為課本作家之後的感覺？
A.我認為教材選文應該多元化，如有出版社詢問我的文章是否能夠作為教材，我都會同意。但我不喜歡我的文章變成考題，因為狹窄的考試制度需要讓學生拿分數，而這跟沒有分數的文學創作是有衝突的。我曾看過《孤獨六講》的考題，我和學生說，我不會寫。四選一的題目，我卻覺得每個選項都可以。這對學生有什麼幫助呢？我以前看見法國老師帶學生去看馬諦斯的畫，讓學生自由表述感想、看法，老師自己從頭到尾沒有說一句話。我覺得台灣的教育制度應該要努力朝這個方向發展，給年輕人更多的思考空間。
◎受訪作家簡介
蔣勳
1947年生於西安，幼時定居台北。高中受教於陳映真，大學畢業後赴法留學，返國後曾於大學任教。其文學及書畫創作並行不悖，同時致力於美學教育，其獨到的見解獲得廣大的回響。著有詩集、小說、散文、藝術評論多種。新近著作有《欲愛書》經典版、《破解莫內》等。
◎本文作者簡介
何瑄
1986年生，現就讀政治大學斯拉夫語文學研究所。曾獲道南文學獎、青年文學創作數位化作品入選、全國學生文學獎決選入圍、林語堂文學獎決審入圍，現為耕莘青年寫作會成員。
許芳綺
1986年生，景美女中，國立彰化師範大學國文學系畢業。現為耕莘青年寫作會成員。得過幾個文學獎。讀書寫字，努力過生活。
文章引自：http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_MAIN_ID=97&f_SUB_ID=239&f_ART_ID=313391
指路的碑文
2011年4月12日
指路的碑文【羅毓嘉／中國時報2011-04-12】
他們的身影如霧起，如雲湧，一支筆寫寬寫闊的文學版圖，令我戮力追趕，想在這島嶼海洋的濱線上開出一彎新的港埠，作為出航的根據，苦苦走到一片裸岩之岸，才又驚覺，那兒已經有了他們立下的碑文。
此時，六部電影──是被稱作紀錄片的，通常叫好，也通常極不叫座的類型──上映了。拍攝的幅員極廣，從城南到北美，島東到海西，六個偉岸的名字籠罩了近六十年來台灣文學的版圖，籠罩「你住的小小的島我正思念/那兒屬於熱帶/屬於青青的國度（鄭愁予：小小的島）。」
以前，總感覺那些名字是被供在祭壇上的，讓人澆酒奠漿。
鏡頭卻把他們拉近來，「我覺得你已經坐在我眼前，對面，明星三樓左後方，靠牆，最後一個位置上。（周夢蝶：化城再來人）」他們的書冊零散在架上，鉛字鑄書的時代，或更早些，是誰傳下這詩人的行業？
●
開始寫詩那年，1999有著世紀末的氣候，城市有張躁鬱的臉。
沒有人告訴我在那最一開始，太初的荒原是誰走近了伏案的人，提筆在他們額眉之間墨染，寫就了詩人的名字。那時我寫，只是寫了，還以為「永遠是這樣無可奈何地懸浮著，/我的憂鬱是人們所不懂的。（周夢蝶：雲）」也不及帶齊行囊，懷中揣了幾本書便匆忙上路。行走在圖書館冊列的峽谷與溪澗，抽出幾本書，瞎讀。
偶爾和友朋們談笑，有時，則也懷疑文學究竟是怎麼一回事？
這麼寫了幾年，努力讓自己詩藝精進，努力描摹人間百態可知不可知的風景。寫著寫著，路的終止，黑牆堵著哪裡也不能去的人，「我隔著一朵康乃馨尋找定位/看殘餘的日光在海面上/不停搖動，無窮的/訊息和少量焦慮，時間──/假如時間允許（楊牧：殘餘的日光）」抬起臉來，又看見是他們前行者的名字甸甸地壓著天空，壓著路。壓著。
不知是誰傳下這詩人的行業。也不知道，和孤獨同樣不朽的是甚麼。時間過去，那時少年詩人還不知道，前行者們夙昔的典範還在推衍，文學的版圖持續擴張。
●
寫詩頭幾年，桀傲的少年詩人們，已先談起了殺神弒父的可能。搏鬥質疑，咒罵辯證，可能都是少年面對先行者，本能抬起臂膀防衛的姿勢。
展冊讀及那國文課本都會選錄的詞句，「雨落在屏東的甘蔗田裡，/甜甜的甘蔗甜甜的雨，/肥肥的甘蔗肥肥的田，/雨落在屏東肥肥的田裡。（余光中：車過枋寮）」隊伍當中有人首先提出了非難，這我也會寫！可不是嘛，表面上讀來是那樣簡單的排比，也無須深究的造景造境，車過枋寮，劈面撲過來，那海。一朝朗誦起詩來了，眉毛和手勢飛揚得不讓任何灰塵停下，聲若洪鐘，就以為自己把詩都給征服。
但字句鋪排的陣列寬闊像海。海又是一襲包容。
少年詩人戀愛的時候總是寫情詩，失戀了寫得更多，海吞容所有的眼淚，「想你在梳理長髮或是整理濕了的外衣/而我風雨的歸程還正長/山退得很遠，平蕪拓得更大/哎，這世界，怕黑暗已真的成形了……（鄭愁予：賦別）」以為自己愛得夠深夠熾烈，燃燒得夠燙夠奔騰了，歷經那些粉身碎骨的愛情，我要挖掘所有言語，時間，城市，車流與號誌，才能說服自己仰望時他們的氣息並未離開。
可是，「該有一個人倚門等我/等我帶來新書，和修理好的琴/而我只帶來一壺酒/因等我的人早已離去（鄭愁予：夢土上）」我仍感覺迷失，以為只要將我不知道的東西寫下來，我就會懂得了……但不可能。
即使將它們悉數錄記，我還是什麼都不知道。
那陣子，詩像長得醒不過來的夢。
●
確實像一個夢，「這一個夢，他覺得，就跟真的一樣。他覺得，他像：經受，真的，一場之火浴一樣。他想：真的假的，中間有什麼不同？（王文興：明月夜）」我乾啞著嗓子嘶喊，驚慌地奔走書寫直到指側都磨出繭來，發現四周都是牆壁，四周我所亂數糊貼的詩裡，缺席的人竟是自己。
無以為繼。墨水乾了，煢白的電腦螢幕閃閃爍爍，嘲笑我枯坐夜晚每個月圓月缺。
語言包藏秘密，魅影來去是城市的道聽塗說與精神病。
又讀幾本書，感覺經典都與我的內在一同毀壞，憂鬱的時候我寫。好一點的時候有力氣哭泣，某天醒來，確知自己內在有些東西不見了。不對了。壞掉了。那時以足跟貼著足跟的，我瀟灑行走街頭的影子去了哪裡，是誰傳下這詩人的行業？
「唯獨她的下落我們一無所知/恐怕忽略在詩的修辭和韻類裏了/在讚美的形式條件完成剎那即回歸/虛無，如美麗的漩渦急流裏流逝（楊牧：平達耳作誦）」我必須重新與這個世界建立關係。在眾聲雜遝中理出記憶的線索，方能從須臾的切片裡脫身，適度地丟棄，方能更多地擁有。「告訴我，甚麼叫遺忘/甚麼叫全然的遺忘/……/當花香埋入叢草，如星殞/鐘乳石沉沉垂下，接住上升的石筍（楊牧：給時間）」
告訴我，甚麼叫做時間，而時間它會帶給我寬慰嗎？
●
於是我亦開始旅行。我自咖啡館與床，與書桌與酒吧的路徑脫離，前去香港，北京，東京，芝加哥，與新加坡。有時還是追著他們的足跡，有時在旅館的木門這邊聽見鬼影的頓踱，「又如一個陌生者的腳步/穿過紅漆的圓門，穿過細雨/在噴水池畔凝住/而凝成一百座虛無的雕像（楊牧：給時間）」大湖在東方安靜地浮動，人群如洄游的鮭魚，溯流在金色街廓，行走，錯身，都是表達。
有時是山，有時是海，更多的是港灣與城市，「高樓對海，長窗向西/黃昏之來多彩而神祕/落日去時，把海峽交給晚霞/晚霞去時，把海峽交給燈塔（余光中：高樓對海）」，念及我與任何一個人看的都是同樣的太陽，月落與月昇，旅行也變得日常，彷彿我沒有前往任何地方，我從未真正離開。
噴射渦輪咆哮著，雲層往機身後方奔騰而去。城市變為螢幕上微渺的亮點，平原與海洋是圖上藍綠的差別。
有時是回家的旅程，有時則是深更的班機，劃開星空劃開夜，語言劃開宇宙。「深淵上下一片黑暗，空虛，他貫注超越的/創造力，一種精確的表達方式/乃以語言責要意念/承擔修辭/實現結構體系/光始隔絕無以界定有，微弱而增強/至於永遠。（楊牧：蠹蝕）」
但甚麼又是永遠？我想，可能我們都在這速度當中，失去一些什麼。
到換日線那頭，班機下降便又是白晝，我看見綠野、平疇、與西北的濱線，一汪汪水塘望天空張開嘴，甜蜜而誠懇地索討著。速度繼續慢了下來，鐵鳥如紙鳶般飄飄忽忽地降落了，煞車與渦輪反轉的聲響，令我突然感覺踏實。
●
後來，我逐漸懂得了愛情的意思。詩的意思。兩個人並肩走過赤柱海濱的棧道，陽光飄搖，下得像雨。笑得像花。
愛與詩，生命與溫度，不只是狹義的擁有與否，無需呼告，而是將一切繾綣編織在內心的角落，「仍然互相眷戀地照著/照著我們的來路、去路/燭啊越燒越短/夜啊越熬越長/最後的一陣黑風吹過/哪一根會先熄呢？/曳著白煙/剩下另一根流著熱淚/獨自去抵抗四周的夜寒（余光中：紅燭）」從此，他們的影子，成為一襲青衣繡花織錦的宇宙，我偶爾穿穿它。
指物命名的詩人們啊，告訴我，是誰傳下了這個行業？
●
1999很快過完，十年的時間也是。他們的身影如霧起，如雲湧，一支筆寫寬寫闊的文學版圖，令我戮力追趕，想在這島嶼海洋的濱線上開出一彎新的港埠，作為出航的根據，苦苦走到一片裸岩之岸，才又驚覺，那兒已經有了他們立下的碑文。
「而橋有一天會傾拆/水流悠悠，後者從不理會前者的幽咽……（周夢蝶：川端橋夜坐）」不是這樣的，不是的，還有甚麼比生命，比人們用時間所鑄刻的碑文，還更深不可測？「還有比你更深不可測的/是那淺淺纖細且薄的翼，何均勻/一至於此已接近虛無（楊牧：蜻蜓）」時間看來儘管抽象而疏離，卻從不虛無。
從書中抬起臉來，正是陽光普照初春時節。突然我警醒，發現這些碑文無數，通往潮間帶的憂鬱，通往智慧，通往命運與寂寞，通往時間與死亡，漫天雲霞隨風帶來的，可能是風雨可能是字。
偶爾，再次無以為繼的時候，我在那眾多散立的碑文旁邊坐下，冊頁讀過去，撫摩青石的溫度與鑿刻，且逐字逐句，讀著。那時候我感覺安全，這才慶幸前行者們在島嶼上寫作，都是為我們指路的方向。
所有指路的碑文所寫就，語言指向遙遠的夢土，指向下一首詩的完成。
| 他們在島嶼寫作──文學大師系列電影 4月9日起至5月6日，在國賓影城長春廣場上映 |
他們在島嶼寫作：文學大師記錄片
2011年4月12日
他們在島嶼寫作：文學大師記錄片 2011／03月號 印刻文學／提供【楊照／文】
一、
那是一個特殊的時代，因而產生了特殊的文學。或許應該說，那是一個特殊的時代，因緣際會文學在其中扮演了特殊的角色，以是創造了不同的、深刻的文學意義。
那是一個離亂的時代，離亂是那個時代最突出的性質。長達十幾年連續且愈來愈絕望的離亂經驗，鋪在那個時代的底層。先是中日戰爭，接著擴大為世界大戰，大戰結束立刻又引發內戰，內戰中，許多青年跟隨潰敗的國民政府，到了台灣。
到了一個陌生的海島上，遠離了家園，更遠離了原本的親族、地域社會紐帶。海島是離亂的終點，卻又不是。是終點，因為無處可以再退了，海島的背後，只有汪汪無垠的太平洋。不是終點，因為對岸的解放軍還是可能打過來，帶來不堪想像的變化。
離亂帶來雙重的心理壓力。離亂中的人最需要安慰，最需要有可以信任可以依靠的人在身邊；然而離亂卻同時將大家從可以信任可以依靠的人身邊拉走，更糟的，那樣的離亂情境使得任何人與人之間的緊密聯繫，都被投以懷疑、敵意的眼光。
風聲鶴唳下的國民黨，眼睛裡看出去，任何一個自主發展的組織，都像是共產黨的地下祕密單位；任何一點對於前途惶惑的表達，都一定會打擊民心士氣。這樣叫那些孤零零又不知明天在哪裡的人要怎麼辦？
幸好，還有文藝這麼一條曲曲折折的小路。國民黨檢討大陸挫敗時，認定了共產黨的思想工作，尤其是運用文藝媒介影響青年這一塊，是個關鍵。延伸的推論當然是應該在「反共基地」加強文藝戰鬥，擴張的文藝政策，讓來到台灣的青年，有了一點喘息的空間。
他們可以藉由文藝，尤其是文學，來打造新的人際紐帶。文藝、文學是相對安全的結社理由，而且文藝、文學能夠在人與人之間產生特別緊密的連結。
那個時代產生的文學社團，很難用今天的概念來理解。五○年代的詩社，六○年代的文學雜誌，其內在同人同志精神，有著驚人的強度。那樣的文學同人，幾乎就是參與其間諸人的首要關係。他們沒有家庭、他們沒有親族、他們沒有從小一起長大的朋友。這些原生性更強、聯繫更緊密的關係，隨著戰爭離亂都斷掉了，而且無望恢復，於是衍生性的興趣團體，就變成了他們僅有的核心關係了。
今天我們的「同人」、同好團體，是眾多關係中的一環，和這些眾多關係並置並存，互相重疊也互相競爭。「同人」之外，我們有家庭、有親戚、有同學、有同事、有朋友，但對於許多五○年代開始寫詩的青年來說，除了軍中同袍，詩社的「同人」就是他們關係的一切。
他們在那裡找到依賴，在那裡彼此摸索表達情感的方式，在那裡互相扶持一起成長。底層最根本的，自然是一種相濡以沫的需求，不過文學給了這種需求特別有利的發抒，倒過來，這種需求也給了文學創作特別有利的刺激。
因為是文學，所以他們能夠摸索、嘗試打造出一種新的語言，專門因應他們現實存在狀態而來的語言。他們需要一種語言，一方面可以傳遞惶惶恐懼、混亂不安、前途茫茫感受，另一方面卻又不會被扣上「打擊民心士氣」、「傳播失敗主義思想」帽子。這種潛意識的需要，配合互相的影響，他們開始向詩的語言，相對模糊凝重的語言偏斜，而且很快又在所有的詩的流派中，找到了「超現實主義」為其認同對象，不是偶然。
他們進一步相濡以沫的互動中，開創自己的感情結構。儘管用的是白話中文，又積極吸收模仿西洋的語法，然而現成的中文或外語中，都沒有可以確切對應到他們特殊情緒表達需求的成分，他們靠著討論文學，靠著徹夜聊天，靠著密集書信往返，更靠著不斷書寫及反覆交換作品，讓一顆被時代折磨得空洞枯萎的心靈，慢慢飽實，成就自我。
這些飽實的心靈，寫出了飽實的文學作品。貧乏壓抑的環境下，台灣五○、六○年代的文學，卻意外地傑出，經歷幾十年光陰移異，依然閃耀著動人的光彩。
這樣一代文學作者，這樣一種特殊的時代背景，值得記錄，需要記錄。
二、
林海音、周夢蝶、余光中、鄭愁予、王文興、楊牧，六位作家基本上都屬於這個時代，或者該說，他們都是在那個時代氣氛包圍下，完成了自我文學理念的尋找，並且打造了文學與生命的密實關係。
他們的作品，繼續流傳，從來沒有真正消失過。現在的讀者不需花費太多的力氣，都可以找得到他們的作品，甚至不需經過刻意的安排探詢，也可能在各種情況下遭遇他們的作品。
那，為什麼要替他們拍紀錄片？紀錄片所要記錄的究竟是什麼？擴大一點問：紀錄片所要成就的究竟是什麼？
首先，要記錄塑造他們文學根源的那個時代。讓讀者感受到：我們讀到的一首詩、一段札記、一篇小說，其實不過是他們生命關懷映照下的產物，作品底下有人，人的底下，有其他的人，有許多同輩生命交錯組構成的豐厚襯墊。
讀那一代作家作品，這種襯墊的還原呈現，格外要緊。讀今天青壯代作者，他們生存的條件與境遇，和我們基本相同，我們很可以單純運用自然的同理心去接近他們所要表達的文學意念。但若是以這種態度，不經提醒不經準備地去讀五○、六○年代成形的作家，我們必定會錯失他們作品中內在最重要的訊息，將我們想當然耳的以為，當成是他們作品的意義。我們將讀不到讓他們痛、讓他們悲、讓他們喜、讓他們迷的真正人間情感。我們讀了，卻沒有讀到。
還有，今天青壯代作者，文學是他們諸多日常活動中的一部分，一小部分。不在意不理解他們是什麼樣的人，過什麼樣的日子，對進入他們的作品，不會是那麼龐大的阻礙。
那一代的作家，文學是他們安身立命的根本，文學是他們探索乃至於證成自己是個什麼人的根據，不知道他們是什麼樣的人，也就無從掌握他們作品了。
紀錄片要做、可以做的，是透過人來鋪織時代，又回過頭來用時代剪出清楚的人影輪廓。人與時代辨證互相詮釋，彼此燭照，給作品一個可以安放的意義位置。
三、
六個作者，對文學同等專注癡迷，卻發展了和文學完全不同的生命關係。
我們必須知道王文興創作之「慢」，才能了解為什麼唯有「慢」是閱讀王文興作品的基本方法。「慢」意味著不只是速度，更是專注的條件，「慢」讓我們靜下來追究，文字為什麼如此組構；「慢」讓我們幽微思索，文字轉達的情感的來龍去脈。客觀的文字擺在那裡，卻會因為主觀的閱讀速度，而顯現不同厚度的生命經驗。
「慢」也不是一個抽象的速度概念，可以在影像記錄中具體化。知道王文興一個小時寫二十個字是一回事，從記錄畫面中看到他反覆近乎暴力地和形成小說作品的每一個字掙扎，是另一回事。王文興不只是一個和你我不一樣的怪人，他是一個怪得有其充分道理的人。他的道理，逼我們反省自己視之為正常的「快」。
楊牧用半世紀持續不斷寫出的詩，建構了一個與現實生活平行存在的浪漫宇宙。在那個宇宙中，存在著各種角色各種聲音，而每一個角色都比一般現實的人有著敏銳十倍百倍的感官，察覺最細微的光影挪移，登載最飄渺的心緒跳躍；每一個聲音都構成一種獨特的節奏，音樂之前的音樂，幾乎沒有一個雜音，沒有一個草率失誤的雜音。
和他建構起的浪漫宇宙相比，現實如此不純粹，充滿了粗疏大意。要能夠讓楊牧的作品把我們帶入那更純粹，表面平和卻又含藏內在驚悸力量的世界裡，我們可以先看到楊牧如何沉靜地、安穩地排除現實的干擾，所有的戲劇、一切的爆裂轉折都從生活中消退，只存在於他所閱讀及所創造的文學裡。我們驀地明白了：現實的平板與詩的浪濤洶湧，非但不矛盾，而且還是最理所當然的一體兩面。
四、
鄭愁予是「抒情浪子」的原型。在他早期代表詩作中，近乎神奇地將歷史悲劇的離散與無家可歸，改寫成一種生命自我選擇的喜劇。無法停留在一個定點、一個關係、甚至一個記憶上的人，他浪遊來去，那無著的生活方式，正是抒情歌唱的前提。或者說，他沒有其他可以依恃，只剩下抒情的歌唱，因而使得他的歌唱分外動人。
追溯鄭愁予的經驗過程，看到他曾經看到的海港，異國的街道，我們逐漸接近了那浪子原型的來由。在鏡頭上，他自在地進入各種不同環境中，更重要的，自在地進入不同人的生活中，又自在地抽離，他和環境之間，他和別人的生活之間，似乎並不存在絕對的界線，他總是在又不在。我們親眼目睹他這樣獨特的存在形式，飄忽卻溫柔，溫暖卻疏離，於是我們進一步體會了，那些浪子的歌唱，不是語言遊戲，而是鄭愁予提供給一個離散時代的難得藥方，只有具備他那樣存在情調的人，才有辦法提供的藥方。像是余光中的詩中寫過的句子：「我是一個民歌手／我的歌是一帖涼涼的藥／敷在多少傷口上」（〈民歌手〉）。
余光中在紀錄片中的主要形象，不是民歌手，而是「壯遊者」，從西方浪漫主義汲取養分，從另外一個方向，轉化了歷史悲劇帶來的命運。「壯遊」的背後，是從宗教背景中昇起的「朝聖」（Pilgrimage）概念。求取救贖，就應該選擇一個遠方的聖地，下定決心，忍受折磨，堅決勇敢地朝聖地前去。聖地目標固然重要，路途中所經歷的考驗，最痛苦最恐怖的考驗，同等重要、甚至更加重要。經過了「朝聖」考驗，人於是蛻變成忠誠合格的基督信徒。
這樣一個概念，到了浪漫主義時代，化而為拜倫筆下哈洛德的經歷。他的「朝聖」乃是對於各種歷史與自然奇觀的巡禮，去到非常的地方嘗試非常的感官刺激，於是一個平庸的青年，成長化身而為生命豐沛滿溢的詩人。是之為「壯遊」迷人的浪漫價值。
余光中用詩把離散「壯遊化」了。面對不得已的家國傷痛，他既不逃避也不無奈哀嚎，而是予以個人私我化，成為自己的考驗。必得走過這些考驗，人才成長為詩人，用詩將這些經驗固定凝結下來，予其普遍與永恆的意義。
五、
周夢蝶曾經是台北最美麗的街景，武昌街上一方小小的書攤，攤上擺了各種詩刊詩集。詩人坐在攤前，以其生命姿態和那些書相呼應，卻又和賣書的生意保持若即若離，在亦不在的關係。熙來攘往的人群當然還是多的是為名而來、為利而往的，但在那一條街上，可以確定總還有些人不為名也不為利，為了詩與文學來來往往。
我們看到，並且因而相信了，一種詩人生命的可能性。他們活在俗世間，但俗世真正的意義卻在於鍛鍊各種透視拒絕的方法。詩人建構起自己的「孤獨國」來，然而弔詭地，「孤獨國」真的不是為了隔絕獨居而打造的，「孤獨國」是為了引領所有夜中不能寐的寂寞靈魂而寫的，讓他們得以從忍受寂寞襲擊到享受孤獨的洞見。
周夢蝶以詩為那個時代龐大的寂寞思考，將感官的痛苦轉化為透亮的說理，那亮光刺著眼睛，使人不得不在亮光前遮起眼來，於是在遮眼的瞬間，看見了自己內在某種原本不以為我們可以看得見的風景。
林海音則曾經是台北最溫暖的陽光中心。坐鎮在《聯合報副刊》，《純文學》雜誌與出版的背後，不斷地送出關懷鼓勵，讓原本不知道自己是作者的人，知道了原來自己是個作者；讓原本不確定文學和自己有多緊密關係的人，領悟了文學竟是自己活下去最大的動力。
編輯是文學的拓荒者，又是文學的守護者，守護著所開發出來的，又不斷越過已經耕耘的田地邊界，探入更廣大的荒野。編輯每天打開信件，閱讀一篇篇寄到手上的作品，放下作品，拿出信紙，開始寫一封封的信，聯繫作者，將所有作者攏入一張大網中，大家彼此連結，結成了文學的社群。
林海音代替了許多青年永遠見不到了的母親。給他們一個以文字文學包圍環抱的家庭，給他們許多心靈的兄弟姊妹，對抗那個離散時代尖刻的寒冷。
六、
記錄本身就是一種詮釋。尤其是面對一個已經逝去的時代，面對眾多即將消失的記憶。
選擇記錄在那樣的時代中浮現的作家與作品，是一個清楚的立場。那個不一樣的時代，從不同生命體驗中產生的文學，不應該用今天現實想當然耳的方式，草率地閱讀。那樣文學被擺放回其創作者的具體人生觀照中，我們領會其珍奇影響，看到了那些我們自己永遠寫不出來，卻可以和他們同悲同喜的獨特內容。．．．（未完，更多內容請見《印刻文學生活誌》91期三月號）
文章引自：http://www.sudu.cc/front/bin/ftdetail.phtml?Part=3070000091&Seq=72781
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